Приручающий путоту

— А ты знал, что Вова — чемпион мира по получению призов зрительских симпатий? Если на выставке или в конкурсе, где он участвует, есть такой приз — Вова его обязательно заберет. Все очень просто: его искусство людям близко, — вдруг говорит мне Илья Шипиловских, руководитель арт-галереи Ельцин-центра.

Этого я не знал, но с Селезневым и его искусством знаком не понаслышке, оттого предположить такое мне несложно. Однажды он сам мне рассказывал:

— Я давно понял, что, грубо говоря, чем ближе ты находишься к «обычному народу» (Эти кавычки Володя всегда делает пальцами в воздухе. — Гл.Ж.), тем лучше. Я когда-то сделал проект со смотрительницами («Несколько прекрасных вещей, о которых мы узнали благодаря музейным смотрителям» — проект 2015 года, основанный на видеоинтервью Селезнева с тринадцатью смотрителями из музеев Санкт-Петербурга. — Гл.Ж.) и тогда отчетливо понял, что современному искусству не хватает простого обращения к народу. Мы часто с головой зарываемся в каких-то отвлеченных сферах и высоких материях, мол, раз я художник — я не с вами, я где-то там. Но современное искусство как раз должно реагировать на то, что вокруг — буквально вокруг тебя. А оказывается, что люди, которые рядом с художником, они его не понимают — и это плохо. Не надо давать зрителям какую-то абстрактную материю, которую нельзя встроить в окружающую реальность. Надо дать то, что встанет в эту реальность как влитое. Тут, конечно, не нужно совсем уж опускаться на уровень зрителя, заигрывать, но надо сделать так, чтобы он понимал, что современное искусство — это и про него тоже.

Не только зрительские симпатии собирает Владимир. В конце июня в Нижнем Новгороде вручали главную государственную премию в области современного искусства в России — «Инновацию»: художником года был назван екатеринбуржец Селезнев. Он был признан лучшим за выставку «Иногда кратчайший путь — самый длинный» — ретроспективу двадцати лет творчества, показанную в галерее Ельцин-центра весной-летом 2018 года (куратор выставки — Илья Шипиловских). А за пару месяцев до «Инновации» Владимир Селезнев получил крупнейшую независимую премию в области актуального искусства — Международную премию имени Сергея Курёхина. Тогда Вова был признан победителем в номинации «Лучший кураторский проект» за большущую передвижную художественно-исследовательскую выставку «Приручая пустоту. 50 лет современного искусства Урала», которую в 2017—2018 годах экспонировали в Екатеринбурге, Москве, Нижнем Новгороде, Красноярске, Перми и Самаре.

Вообще-то так не бывает. Пиши я в «Правду», сказал бы, что «создан уникальный прецедент». Один человек в один и тот же год был награжден премиями и как художник, и как куратор — уже диво. Но что один человек в один и тот же год получил и «Курёхина», и «Инновацию» — совсем невидаль.

Цех психологической разгрузки*
*Все названия главок здесь — названия выставок, которые курировал Владимир Селезнев

Кратчайший путь, который самый длинный — здесь Илья попал в самую точку. Владимир Викторович Селезнев родился в Нижнем Тагиле в 1973 году. Там же вырос, окончил школу, поступил в институт, но учебу тут же забросил. В 1991—1993 годах служил в стремительно отдаляющейся от России Прибалтике. Вернулся в родной город, несколько лет работал сварщиком на Нижнетагильском металлургическом комбинате. Крепко выпивал. И лишь в 1997 году — уже в возрасте 24 лет — Селезнев поступил на художественно-графический факультет Нижнетагильского педагогического института.

Но почему вдруг худграф? Художником-любителем был дед Селезнева — Федор Иванович Каменских. Володя всегда говорит, что с самого детства хотел быть как он.

Современное искусство началось со знакомства с Олегом Лысцовым (он же Блябляс). «Он пригласил нас поучаствовать в его перформансе: мы спускались в карьер и вставали в виде созвездий. Тогда я впервые начал думать, блин, не понимаю, что это такое, и что он хочет этим сказать, но само действие как некое приключение — это завораживало».

— Помню, я попала в Нижний Тагил в 2001 году, когда там проходил международный семинар «Современное искусство: экология искусства в индустриальном ландшафте», там мы и познакомились с Вовой. А семинар был великолепный, его инициировали Елена Ильина и Дмитрий Булатов, собрались прекраснейшие художники: Дмитрий Гутов, Леонид Бажанов, Татьяна Баданина, Владимир Наседкин, Сергей Брюханов, Олег Лысцов… Это было просто крышесносно для такого неокрепшего организма, какими мы были тогда — Вова [студент] на худграфе [в Нижнем Тагиле], я — на искусствоведении [в Екатеринбурге]. Кстати, Гутов тогда рассматривал работы ребят, нахваливал и все повторял «зер гут, зер гут» — так они и взяли себе название, можно считать, что это Дима Гутов их окрестил, — вспоминает директор по региональному развитию ГЦСИ-РОСИЗО Алиса Прудникова.

Арт-группа «Зер Гут»: Иван Снигирев, Владимир Селезнев, Евгений Гольцов — однокурсники художественно-графического факультета Нижнетагильского педагогического института, группа сложилась в 2001 году и просуществовала до 2005-го. В 2002-м художники соорудили тотальную инсталляцию «Опыт создания мифа»: в заброшенном полуразрушенном старом доме разместили графику, живопись, фотографии, видеоарт, объекты, инсталляции. Одна из тамошних работ — «Визуализация приручений, или казус современной орнитологии» — сегодня признанная классика уральского видеоарта.

А на худграфе «Опыт…» зачли как общий дипломный проект всем троим. Как это возможно?! Разве допустимо защищать диплом по дисциплинам, которые в институте даже не преподавали? Но Селезнев, Снигирев и Гольцов получили высший бал и даже похвалу. «Зер Гут» мгновенно стали нижнетагильской легендой.

— В 2005 году меня пригласили в [Уральский филиал] ГЦСИ (Алиса Прудникова возглавляла его до 2016 года. — Гл.Ж.). Мы с Вовой тогда дружили, и мы с ним так договорились: он перестает пить и становится членом нашей команды. А то закладывал он сильно. Я считаю, что это был для него краеугольный шаг, да и для нас всех — в 2006 году мы приобрели прекрасного художника и куратора. Вове всегда удивительным образом удавалось совмещать обе эти идентичности, — продолжает Алиса Прудникова.

Осенью 2010 года в рамках первой Уральской индустриальной биеннале современного искусства Селезнев показал свой проект «Метрополис» на «Уралмаше». До сих пор это, пожалуй, самое известное произведение художника — инсталляция, в которой при помощи бытового мусора и светонакапливающей краски воспроизведен пейзаж города. Зрелище пессимистическое и даже пугающие: модернистские мечты об идеальном городе при свете дня оборачиваются лишь горами отходов. «Он сделал свой “Метрополис” в помещении Уральмаша — в святая святых индустриального Урала — мне кажется с того момента у Вовы начался серьезный внутренний подъем. Этот объект был потом повторен много раз, но каждый раз он завораживает зрителя», — Алиса Прудникова. Илья Шипиловских подмечает: «В этом проекте он нащупал очень выигрышный ход со светонакапливающей краской, потом этот метод он повторял в разных инсталляциях. Художнику очень важно найти свой узнаваемый метод — форму, по которой его узнают, закрепить этот метод за собой. И у Вовы получилось. Если сегодня, допустим, кто-то другой начнет также работать со светонакапливающей краской, про него сразу скажут, мол, это же как Вова Селезнев из Екатеринбурга. С тех пор Вова может делать все что угодно, но он всегда может вернуться к своей фирменной манере».

— Всегда важно не только про успехи, но и про провалы говорить. У нас с Вовой был один сильный ляп — мы вместе готовили проект Product Placement для первой Московской международной биеннале молодого искусства. Нам думалось, что мы лихо выдадим крутой проект на «Молодежку», но оказалось, что это был переоценный собственный кураж, и вышел провал. Этот проект прошел важным уроком для меня. И с той поры, кстати, у меня начался поворот от кураторства в идеологию управления, а у Вовы наоборот в отчаянное персональное кураторство, — оттеняет успехи Алиса Прудникова.

— Переломным для Вовы стал 2017 год. Во-первых, тогда он сделал большую выставку «Миростроение» в Нижнем Тагиле — это дань уважения труду нескольких поколений тагильчан. Он вернулся в родной город и сделал выставку в цехе старого завода — это стала важная зацикленная история для Вовы лично. Получился очень сильный проект и с художественной точки зрения — его оценили, пресса была полна восторженных отзывов, а Вову пригласили поработать с фестивалем «Арт-Овраг» в Выксе (организаторы фестиваля были просто в диком восторге от «Миростроения»), — рассказывает нынешняя директор Уральского филиала ГЦСИ-РОСИЗО Анна Пьянкова. — Во-вторых — это, конечно, «Приручая пустоту», первая выставка этого проекта открылась тоже в 2017 году. Там Вова взял на себя право и ответственность рассказать историю современного искусства всего Урала. Мало кто на это в принципе мог решиться. Это стало для него очень важной вехой в рефлексии и самоопределении. Для меня же эта выставка особенно ценна тем, что в ней хороший баланс личного кураторского высказывания на тему истории искусства, вписывания себя и своего круга художников в эту историю, и серьезной аналитической работы, к которой он привлек наших замечательных искусствоведов Татьяну Жумати, Тамару Галееву, Светлану Шляпникову.

«Приручая пустоту» стала важной вехой не только в самоопределении и рефлексии Владимира Селезнева, но всего художественного сообщества. Илья Шипиловских: «У меня есть ощущение, что каждое новое поколение людей, кто начинает у нас здесь на Урале заниматься искусством, как слепые котята, как будто до них ничего не было, как будто история начинается с них — они начинают все придумывать заново. Это очень важно — объяснять свою историю. Мы сможем совершить следующий шаг только тогда, когда перестанем выдумывать заново с нуля каждый раз всю космогонию». О том же Анна Пьянкова: «Для меня было очень важно увидеть, как молодые художники ходили по этой выставке и говорили: я теперь понимаю, почему я это делаю — наконец-то они через 50 лет увидели художественную последовательность, наследственность в языке и в методах. Эта связка, которую Вова обнаружил и показал на выставке, она мне кажется очень ценной и супер-важной. Вова выдал схему логического развития, показал, что все наше нынешнее богатство не возникло из ниоткуда».

— Мы вместе с Вовой много думали про Урал, про уральское —это тема, которая стала краеугольной для филиала ГЦСИ в Екатеринбурге, — Алиса Прудникова. — Когда у меня еще было время курировать проекты самой, Вова принимал в них участие как художник, а когда меня закрутила управленческая работа, эстафету кураторских размышлений у меня принял Вова. В этом смысле его проект про 50 лет искусства Урала очень долго зрел, он сформирован многими предыдущими проектами, это результат многолетних размышлений.

Внутренний Урал

«Выставка „Приручая пустоту…“ создавалась, чтобы исследовать и выразить особость Урала как территории искусства. (…) Выставку не следует рассматривать как академическое исследование заявленного периода — это скорее попытка интуитивной генеалогии уральского искусства, история самоощущения и саморефлексии художников — участников процесса. (…) Было важно не только рассказать и показать историю становления уральского современного искусства в других регионах, но и спровоцировать дискуссию о локальной ситуации в искусстве того или иного места, ее истории и музеефикации», — пишет Селезнев в кураторском вступлении к книге-каталогу.

— Когда ты сам стал задаваться вопросом о своей уральской идентичности? И к чему пришел?

— Мои поиски закончились еще где-то в 2010 году. Помнишь серию картин «Параллельный Урал»? — Вот как раз тот период. Меня очень сильно интересовало, что же во мне есть уральского, как это влияет на меня и мое творчество. Тогда я понял, что я — часть всего этого мира. Может, я по-другому на него смотрю, чем это обычно происходит, по-своему его понимаю — те мои работы немножко сюрреалистические и даже галлюциногенные, но я ощущаю себя тут как в коконе. Так что теперь для меня лично, для меня как художника эта тематика — уже прожитый этап. А почему сейчас это проявилось в виде кураторских инициатив… Я не знаю.

— Тем не менее, «Приручая пустоту» — сильнейшее высказывание про идентичность, мне кажется.

— Да, это тоже про идентичность. В этом разговоре для меня было важно проследить опосредованное влияние [тех художников] на современность, в том числе и на мое творчество. Грубо говоря, понять, как я связан, например, с «уктуссцами» («Уктусская школа» — свердловские прото-концептуалисты, были активны во второй половине 60-х и в начале 70 годов. — Гл.Ж.) и с их методами: как это во мне прижилось, или не прижилось, или во что трансформировалось. Постепенно начинаешь видеть звенья цепи: одни повлияли на тех, те — на других, и в конечном счете это дошло и до меня, пусть и через пятые руки. Есть в этом и что-то от психоаналитики.

— Но ведь ты сам — часть этого процесса становления современного искусства на Урале, и ты же этот процесс описываешь на своей выставке. Вообще-то при таком раскладе велик риск, что история выйдет в духе, мол, сначала были те, затем эти, и в результате появился замечательный я. Как быть?

— Ну как тут быть — скромнее надо себя вести. Да, на выставке есть «Зер Гут», но только потому, что это уже история — сложившаяся часть нижнетагильского искусства, которую не выкинешь. А то, что я теперь делаю сам как художник — этого на выставке нет. Я четко разграничиваю, где я куратор, а где художник.

— В Екатеринбурге-Свердловске ведь и искусствоведы давно занимаются неофициальным искусством — об этом точно писали Татьяна Павловна Жумати, Тамара Александровна Галеева. Они ведь участвовали в твоем проекте?

— Да, нам их советы очень помогли. Татьяна Павловна сама ездила к старым художникам, брала у них интервью, писала о них — это было очень полезно. Так же и Тамара Александровна Галеева — но она занималась другим периодом: художниками 80—90-х годов. Из Челябинска нам помогала Света Шляпникова — в свое время они тоже делали исторические выставки в галерее «Окно», и многие работы из Челябинска мы смогли заполучить на нашу выставку благодаря ей. Позднее, уже специально для книги, участвовала Марина Соколовская, она тоже брала интервью, редактировала их.

Самое главное, что Жумати дала нам направление, где искать все это искусство, в том числи где найти картину «Чье это облако?» [Валерия Дьяченко 1967 года] — эта работа потом стала заглавной. Доставать экспонаты было очень непросто, потому что многие работы того времени просто растворились. Окружающие ведь это за искусство не считали. Недаром Владимир Жуков в интервью рассказывал, что когда [в 1971 году сооснователь «Уктусской школы» Сергей] Сигей съезжал с мастерской, все, что Сигей не вывез — выбросили на помойку. И Жуков ходил и собирал эти маленькие работы просто из мусора.

— Насколько художники были готовы общаться с вами, давать интервью — им сам это было нужно?

— По-разному. Дьяченко сейчас интересуется вещами очень далекими от того, чем он занимался в 60—70-х. Теперь он даже сам не видит ценности в тех работах. Других наши обращения радовали. [Ведь сейчас часто рассуждают так:] раз это было когда-то давно, значит, сейчас это не актуально — незачем об этом говорить. Но весь проект «Приручая пустоту» показывает, что без того, что было вчера и позавчера, не было бы возможно это процветающее сегодня.

— Если посмотреть на московских нонконформистов или концептуалистов, то у них все же были возможности продавать свои работы — какая-никакая связь с внешним миром у них была, в том числе рыночная. А свердловская история — будто совсем герметичная и изолированная.

—Да, в этом большая разница: москвичи часто делали работы конъюнктурно, потому что понимали, какое искусство востребовано на Западе, что у них могут купить, скажем, представители западных дип.миссий. А здесь никакой конъюнктуры не существовало, никто ничего не продавал вообще. Это абсолютно чистая история — чистое искусство, никакой коммерциализации, только вдохновение, фантазия и желание творить. Вообще, у нас тут был уникальный центр. И непонятно, откуда это все появилось: нет очевидных объяснений этому факту, я их так и не нашел.

Кстати, заметь, то, что свердловские художники делали в то время, — это соответствовало художественным практикам в «открытом мире». Вот, скажем, работы Владимира Жукова — это примерно то же самое, что и арте повера [в начале 60-х] в Италии. Просто там так работали, чтобы противопоставить себя коммерциализации [искусства], а здесь — от настоящей бедности. И, поверь, в то время Жуков точно не знал, что такое арте повера и что ими движет.

— А были ли гонения, преследования, аресты, посадки? Подобно тем, какие мы знаем из истории московских нонконформистов: взять хоть «Бульдозерную выставку» 1974 года. Ведь ты говоришь о подпольном искусстве, но ни в экспозиции, ни в книге ничего о притеснениях я не нашел.

— Нет, ничего такого и не было. Это тоже интересный сюжет: свердловский андеграунд довольно вольготно существовал по меркам москвичей. Всем были известны выставки Евгения Малахина в мастерской. Понятно, там бывали не люди с улицы, а специально приглашенные гости, но никто особо не скрывался. Или выставки в ДК железнодорожников, где начинала «Уктусская школа»: там был кружок рисования Николая Чеснокова, на котором будущие «уктуссцы» познакомились [в 1964 году] и где выставляли свои первые работы. Зинаида и Валерий Гавриловы устраивали какие-то перформансы… Хотя Валерий Павлов в интервью говорил, что его, мол, исключили из училища за участие в каких-то там выставках. Но что-то я сомневаюсь, что за ним следили из КГБ. Потом, и Павлова, и художников круга Гаврилова вполне могли бы посадить за тунеядство, потому что многие из них официально не работали и не были членами Союза художников. Но никого не сажали — на них просто не обращали внимания.

Есть история, как Малахин однажды решил подружиться с нашими большими художниками — Жуков рассказывал. На очередную свою выставку Малахин пригласил Воловича, Брусиловского, Мосина и других признанных грандов. И каждому из них он сделал то ли портрет, то ли какую-то картинку — короче, какую-то вещь, которую подарил. А уходя, эти художники просто побросали подаренные дощечки там же в мастерской — они во всем этом не видели никакого смысла, никакого искусства, для них это все была какая-то детская возня. Все друг с другом, разумеется, были знакомы, но всерьез подпольщиков никто не воспринимал. Кстати, тот же Дьяченко говорил, что они сами с пренебрежением относились к официальным художникам и за больших творцов их не держали. Так что это была взаимная нелюбовь.

Открытые пределы

— Сейчас меня стали приглашать как человека, который, так скажем, развивает искусство на местах, работает с локальным контекстом. Тагил, Выкса, Красноярск, Салехард… Механизмы ведь везде примерно одни и те же: есть небольшая прослойка людей, которые хотят что-то развивать в городе, значит, им нужно дать шанс сделать что-то заметное. Моя задача помочь этим людям стать заметными.

Время, когда ты был эдаким культуртрегером, мол, приезжаешь в провинцию и несешь свет, прошло, никто уже не хочет такого. Сейчас из провинции люди сами могут приехать куда угодно и посмотреть, что им надо. Теперь им гораздо важнее понять, как это всемирное новое может завязаться с тем, что происходит вокруг них, в их локальной реальности.

Мне просто общаться с людьми на местах. Они не смотрят на меня как не приезжего москвича — такой сразу вызывает настороженность, мол, а для чего это ты сюда к нам пожаловал, чего это тебе от нас надо. Нет, во мне они видят такого же чувака, который когда-то жил в Нижнем Тагиле, работал на заводе… Мне видится, что этот факт моей биографии, что я сам бывший заводской сварщик, очень располагает людей. А мой разнообразный жизненный опыт работает на улучшение коммуникации.

Когда я встречаюсь с такими людьми — я сам ими очаровываюсь. Скажем, в Выксе я познакомился с пенсионером Николаем Акимовым, он всю жизнь проработал на Выксунском металлургическом заводе, а теперь сидит дома и вырезает [деревянные панно и фигуры] по картинам Джорджоне, Ботичелли… Разве он не может называться художником? Это самый настоящий художник! Для 80% современных художников их занятия искусством это не профессиональная их деятельность, для них современное искусство — это хобби, оно не приносит никакого дохода. И Акимов — точно такой же современный художник. Моя задача — представить этих людей в лучшем свете. С одной стороны, это можно назвать как-то специально — аутсайдер-арт, наивное искусство — но мне кажется, что это все пустое. То, что делает этот пенсионер, — это самое настоящее современное искусство. А вот то, что делает какой-нибудь человек из союза художников, зачастую — это не современное искусство, вообще не искусство, а мертвая форма, это уже как зомби.

Мне кажется, что это мое стремление отчасти связанно с еще одним фактом моей биографии: дед был наивным художником. Ведь он признанный стал только тогда, когда я стал выставлять его работы, но его уже не было в живых. Вот, скажем, я сделал две выставки в Екатеринбурге — и сейчас у деда есть постоянный свой угол в музее наива. Меня всегда обижало, что когда мы после смерти деда подарили Тагильскому музею около десятка его картин, музей их показывал очень редко, да и хранил их не в лучшем виде. Теперь мне хочется, чтобы всем таким людям [как мой дед] еще при жизни давалась возможность показать свои работы.

После нас

Вот мы все «Вова», да «Вова», а ведь он давно не юн, и нас он старше, а уж опытнее — на жизнь. Не читайте в этом уменьшительном фамильярности и панибратства.

— Мне кажется, что сейчас у него путь куратора и ментора, — делится Анна Пьянкова. — В какой-то момент для него стало важным именно менторство, и он стал через это раскрываться. Народ к нему тянется. Вова много преподавал: на худграфе, в Российском государственном профессионально-педагогическом университете, в Екатеринбургской академии современного искусства. Он наставник фактически для всех тагильских ребят — они очень его ценят. Хотя они много спорят: он не покладистый и как куратор, и как учитель, но его несогласие — это конструктивная критика — ты понимаешь, что тебе стоит делать дальше. Мы как институция всегда были озадачены тем, что мы должны образовывать не только зрителя, но и профессиональную аудиторию: художников, кураторов, менеджеров. И Вова был первым, кто предложил сделать школу художников в Уральском филиале ГЦСИ.

— Он всегда был старше окружающих. Он поступил на худграф в 24 года, и автоматически стал авторитетом как минимум ввиду того, что он уже пожил — он знает. Он эту роль принял на себя и стал дальше себя вести сообразно ей. Он вдохновляет не словами, а собственным примером и делом: меня он никогда не подгонял. Когда с ним работаешь, ты не хочешь подвести — ты знаешь, что свою часть работы он точно сделает.

— Во-первых, когда ты готовишься к занятиям, а потом рассказываешь и объясняешь другим, то сам глубже начинаешь понимать предмет — для меня это был важный момент. Скажем, без этого я бы не стал у себя в голове структурировать, например, искусство 20 века. Во-вторых, у студентов тоже бывают зрелые идеи, которые интересно вместе с ними развивать. Вообще, я стараюсь не давить на них, не выпячивать себя, но какие-то вещи приходится подсказывать — и я вижу, что это помогает, это двигает их к лучшим результатам. Когда смотришь на такое — заражаешься сам. Но в этом году у меня попросту не было времени на преподавание, поэтому пока от лекций пришлось отказаться, хотя ко мне попросились пара человек из РГППУ на диплом — их возьму, — рассказывает Селезнев. — У меня самого на худграфе были наставники — например, преподаватель по живописи Лариса Грачикова. Она из тех, кто пытается развить в студенте то, что в них уже есть, а не переучивать на манер «как надо». Это очень классный подход, я сам стараюсь им всегда руководствоваться. Мне не нравится, когда смотришь на студентов одного мастера и видишь, что они все делают одно и то же — то, что и так делает учитель, они просто копируют его художественный язык. Но мне кажется, что каждый человек, если его развивать, может создать свой художественный язык, новый, никем еще не занятый.

То, чего не может быть

Звон в ушах от оглушительных фанфар проходит, но что останется у художника? Какой ложкой вкушают общественное признание? Сытно ли оно?

— Все эти новообретенные статусы — лауреат премии Курёхина, лауреат премии «Инновация» — я не очень чувствую на себе. Ну да, узнаваемость повысилась. Я попал в какие-то рейтинги, правда, я совсем не понимаю, как они составляются… Хотя вот благодаря «Инновации» я почти закрыл ипотечный долг — самый ощутимый выхлоп всей этой истории, — со смешком признался мне Володя недавно.

— Когда он получил «Инновацию», с премии мы ехали в автобусе вместе, а перед нами сидела Клэр Бишоп (Историк и теоретик современного искусства из Великобритании. — Гл.Ж.). И она: дорогой Вова, вы получили крупнейшую государственную премию в области современного искусства в вашей стране, как теперь изменится ваша жизнь? Ну а Вова просто плечами пожимает. И это он не кокетничает. Грубо говоря, она думает, что он получил аналог Тёрнер Прайз (Премия Тёрнера, The Turner Prize — награда для художников, работающих в Великобритании. — Гл.Ж.). Ведь у человека, который получил Тёрнер Прайз в Лондоне, жизнь навсегда устроена: его будут бесконечно приглашать на выставки, артист-токи, писать о нем книги, потому что отныне он — национальное достояние, — рассуждает Илья Шипиловских. — Я бы хотел, чтоб у нас в стране было также.

Я бы тоже этого хотел.

ЭТО ЧЕРНОВИК ТЕКСТА, НАПИСАННОГО ДЛЯ ИЗДАНИЯ BOMBUS, ОПУБЛИКОВАННЫЙ ВАРИАНТ И КРАСИВЫЕ СНИМКИ МОЖНО ПОСМОТРЕТЬ ЗДЕСЬ

Заглавное фото с сайта Уральской индустриальной биеннале современного искусства