Написано для журнала «Дирижабль»

«Поднебесный экспресс» — первый роман, к тому же детективный, Кирилла Кобрина, писателя, который известен прежде всего как эссеист и автор нон-фикшн. Книгу выпустило родное для Кобрина издательство «Новое литературное обозрение» (НЛО) в начале нынешнего года. «„Поднебесный экспресс“ торжественно открывает прямое железнодорожное сообщение между городом Х во Внутреннем Китае и Лондоном. В опечатанном межконтинентальном вагоне — пассажиры из самых разных стран. В первые же сутки в „Поднебесном экспрессе“ происходит странное», — аннотирует произведение издательство.

Роман похож и не похож на предыдущие работы Кобрина. С одной стороны, книга развивает тему современности, сталкивает и перемешивает (европейское) прошлое и (азиатское) будущее, исследует границы мира модерна, пробует его на прочность (совсем непрочный). Все это было и прежде: сборник «На руинах нового: эссе о книгах» (Издательство Ивана Лимбаха, 2018 г.) — меланхолические поминки по уходящей эпохе модерна, а «Разговор в комнатах» (НЛО, 2018 г.) — серьезное рассуждение о становлении этого самого модернового общества в имперской России. Но с другой стороны, авторские размышления в «Поднебесном экспрессе» крепко стянуты увлекательным сюжетом и уложены в новый для Кобрина фикшн-жанр — это настоящий детектив с двойным убийством.

До сих пор откликов на книгу было сравнительно немного. Более того, вспомним, что помимо рецензий и обзоров предыдущим книгам Кирилла Кобрина («На руинах…», «Разговоры…» и даже маленькой «История: Work in Progress», которая вышла в рижском издательстве «Орбита» невесомым тиражом в 600 экземпляров на латышском плюс всего 300 на русском) были посвящены всяческие презентации, встречи и лекции — в Риге, Москве, Нижнем Новгороде. В случае с «Поднебесным экспрессом» подобные мероприятия не случились, хотя, на наш взгляд, книга вполне могла инициировать общественную дискуссию. «[К таким встречам я очень хорошо отношусь], но для этого нужно, чтобы сошлись карты: была новая книга, был какой-нибудь фестиваль с соответствующей тематикой и проч.; вот с книгой „На руинах…“ удалось, а с „Поднебесным экспрессом“ так карты не выпали. Была недавно классическая презентация [в книжном магазине] — в Питере в „Порядке слов“ — пришли обычные люди, мы мило поговорили, я даже как-то драматизировал разговор: зачитывал параллельно начало своего романа и „Восточного экспресса“ Агаты Кристи, чтобы люди поняли, что откуда берется, поставил кусочек пекинской оперы и зачитывал на его фоне соответствующую главу из своей книги. Было человек 20», — рассказывает писатель.

Автор «Д» Глеб Жога обстоятельно расспросил Кирилла Кобрина о «Поднебесном экспрессе». (Осторожно: в разговоре раскрывается, кто убийца).

Мне хотелось написать последний модернистский роман

— Как и когда пришло решение написать именно такую книгу?

— Тут несколько обстоятельств. Во-первых, я с детства обожаю детективы, и поэтому всегда мечтал написать детективную прозу. Вообще-то я ее писал и до этого романа: давным-давно я писал рассказы. Часть из них тыщу лет назад вошли в книжку «Мир приключений», но не все. (Небольшой 160-страничный сборник рассказов Кобрина «Мир приключений (истории, записанные в Праге)» был издан НЛО в 2007 году. — «Д»). Потом я сложил все-таки книгу побольше — она называлась «11 пражских трупов», и [главный герой и повествователь «Поднебесного экспресса»] Петр Кириллович, вообще-то, впервые появляется там. С изданием «11 пражских трупов» была странная история: книга вышла сначала в Америке на английском, потом на Украине на украинском, и потом там же — на русском. (На русском языке книгу выпустило харьковское издательство «Фабула» в 2016 году. — «Д»). Но так как все это случилось уже после 2014 года, то в России книжку никто не увидел. Но еще раз подчеркну: последний рассказ той книги написан очень давно. После этого я перестал писать фикшн.

Во-вторых, триггером стала моя жизнь в Китае: я провел год как преподаватель в Чэнду, и до сих пор возвращаюсь: в минувшем сентябре там читал лекции и послезавтра лечу туда снова. Столкновение с жизнью в материковом Китае меня настолько потрясло… Вообще, знаете, я не принадлежу к разряду людей, которые обязательно напишут обо всем, что они встречают в своей жизни, а тем более в чужой стране — я не условный «генис-вайль». Но здесь это было очень мощное экзистенциальное и даже историософское переживание, усугубленное незнанием языка и невероятным шоком и стрессом от жизни в мире, где ты ничего не понимаешь — с этим надо что-то делать. Сначала я написал несколько эссе — два из них вошли в сборник «На руинах…», но они все равно были связаны лишь с конкретными сюжетами — поэтическими, историческими, археологическими, и мне показалось, что этого недостаточно. И я решил, что все-таки надо собраться и сделать именно книжку, сделать от начала и до конца, а не собирать из уже написанного.

Поначалу эта задача мне казалась невыполнимой. Дело в том, что я большую часть своей жизни твержу, что никакие романы сегодня писать не надо. Что этот жанр умер, что он никому не нужен, что главное сегодня — делать смесь фикшн и нон-фикшн; мы с [писателем Андреем] Левкиным даже придумали [новый жанр и завели одноименный интернет-проект] post(non)fiction. И проза, которую я писал в последние годы до этого романа, была как раз такого рода. Но тут мне очень захотелось — невероятно сильно — написать роман, видимо, чтобы показать себе, что их писать нельзя. Моя работа в Китае не предполагала большой нагрузки, у меня было довольно много свободного времени, а когда я более-менее изучил город, делать там стало нечего, так что я сел писать этот роман. И он получился, с одной стороны, такой штукой, к которой я привык — эссеистические вставки, которые есть в романе, безусловно, принадлежат к той литературной ситуации, в которой я давно нахожусь. Но с другой стороны — полноценный детективный сюжет. Ведь самое главное в детективе — это придумать, как по-новому убить человека. Большинство великих детективных романов или рассказов крутятся вокруг того, что преступление — чаще всего смертоубийство — совершается необычайным образом, которого раньше не было. При этом важно, чтобы это не было слишком экзотично, чтобы не было кокетства: должно быть правдоподобие. То, как я придумал преступления в своем романе — я горжусь этим, потому что они банальные, бытовые, но в то же время в них есть какая-то черточка, которая делает их непохожими на другие.

И в-третьих мне хотелось написать… понимаю, это будет звучать наглостью и даже смешно, но мне честно хотелось написать последний модернистский роман. Не в смысле, что после этого не будут писать детективных романов — будут, но последний модернистский детектив уже будет написан. Это как последний панк-альбом в истории: считается, что панк появился в 1976-м, а последний панк-альбом был записан в 1980 году — это «Sandinista!» The Clash. И хотя после этого было море разливанное панк-музыки, но последний панк-альбом уже был записан — то есть панк не как просто музыка, а панк как способ мышления. И вот также я хотел написать последний классический модернистский роман. Не постмодернистский, подчеркну, я вообще не верю ни в какой постмодернизм: был только поздний модернизм, который по-разному развивался в разные стороны.

— Последние главы романа этот самый постмодернизм все же очень сильно напоминают: взять хоть ваше издевательство над китайской оперой или путанное «вычисление» убийцы в предпоследней части.

— Ну тогда постмодернизмом можно назвать все. Ведь понятно, что оперная часть и этот «катехизис», который я пытался изобразить под конец, это отсылка к Джойсу. При этом я не пародирую его, и это не пастиш, я просто беру готовую форму. Вот как люди сонеты пишут. Или, скажем, параноидальное внимание к каждой детали в описательных кусках — это, конечно, взято от Роб-Грийе. В романе проводится тема столкновения прошлого с будущим, и эти куски, которые написаны в духе больших модернистских проектов, призваны показать сознание европейского человека эпохи модерна, который сталкивается с китайским миром будущего, и понимает свою абсолютную беспомощность, бессмысленность, неприспособленность и никчемность.

А против всего этого есть китайский мир, который очень сложный и на самом деле очень печальный, несмотря на внешнюю бодрость.

— Кстати говоря, я, когда читал, ждал от вашей книги структуру «Волшебной горы» Манна, пусть и в миниатюре — та же история с нелинейностью времени, где основное описание-переживание приходится на первый-второй день поездки из предстоящих 17. Но все же я ждал, что до конца — до 17 дня, до Лондона мы доберемся. А вы взяли и выкрутились из сюжета уже на третий день!

— Вот если бы у меня был не годовой контракт в Китае, а пятилетний — тогда может быть. Если серьезно, то да: этот вагон — это и есть «Волшебная гора», где люди ничего не делают, только пьют-едят, разговаривают и раздумывают, в чем бы выйти в вагон-ресторан. Не то чтобы я специально ставил задачу, чтобы в книге присутствовали все большие литературные модернистские проекты, но многие, которые важны для меня, в той или иной степени присутствуют там, в том числе и роман Манна.

— Но при этом у вас в романе много раз упоминается и цитируется Мишель Монтень — к великим модернистским проектам его сочинения ну никак не отнести. Почему Монтень?

— Я понимаю, что западная культура и западный способ мышления — это страшно сложная многосторонняя структура, которая держится не на одном или другом, или третьем, а держится на всем сразу. Но у меня есть такое идеалистическое представление, что выдерни из этого здания Мишеля Монтеня — один гвоздик — и оно все обрушится. Поэтому для меня Монтень — это воплощение всего того, чем я живу мыслительно, для меня в нем сконцентрировано все.

— Для меня в «Опытах» Монтеня прежде всего важна форма изложения, его фирменный способ рассуждения — он и ассоциативный, и метафорический, и логичный одновременно. Он дал жизнь новому жанру — эссеистике.

— Да, подчеркну: это именно рассуждения. Ведь западная словесная культура во многом строится как раз на рассуждении, и это ее отличает от той же восточной. Монтень — это взрослый человек, он не старик, удалившийся от дел и вспоминающий былое или наставляющий молодое поколение, нет: он садится в свой «за́мок» (так он звал свое поместье), когда ему было всего-то за тридцать или к сорока, там читает книжки, наблюдает жизнь и спокойно рассуждает, приводит разные точки зрения. А ведь во Франции в то время бушуют религиозные войны, при этом Монтеня дважды избирали мэром Бордо, но он гениально умудрился не вляпаться в кровопролитие и все это противостояние. Он одинаково — довольно прохладно, кстати, — рассуждает и о католиках, и о гугенотах, равно как и о древних греках, и о персах, и о тех, и о других. И в этом, по-моему, суть баланса, на котором мы, европейцы, держимся.

И да, он изобрел эссе — для меня это главный жанр европейской литературы.

Это еще и кукольный театр, за кулисами которого стоят совершенно другие люди — китайцы, которых мы не видим

— У вас в романе основные персонажи — мужчины-европейцы, при этом персонажи от Китая — это женщины. Вроде есть один мужской персонаж-китаец — искусствовед, но и тот какой-то неудавшийся: ни как мужчина, ни как искусствовед. При этом китайцы всегда будто в стороне: взять хотя бы эдакий парад-але вечером первого дня в вагоне-ресторане за напитками: там участвуют только европейцы, разве что что под конец мелькает китайская невеста одного из них.

— Отчасти тут говорит опыт моей жизни в Китае. Он очень ограниченный, но и глубокий, как бы странно это ни звучало. Все-таки год, проведенный в тесном общении с немногочисленными студентами, аспирантами и коллегами, которые вдруг открылись передо мной, потому что в этой стране никто никому не нужен на самом деле. Да, есть родственные связи, но вообще-то там люди абсолютно равнодушны друг к другу. А ведь людям надо рассказывать свои истории. И вдруг в белой обезьяне (это не оскорбление, это правда так называется — white monkey job, когда на работу приглашают человека с Запада) они увидели человека, которому можно рассказывать все — ну потому что я проявлял интерес. Так что я довольно хорошо узнал нравы, обстоятельства семейной жизни, траектории карьеры.

Так вот, одна из удивительных вещей — в сущности китайцы не пьют. Там есть какой-то как бы средний класс, который немного пьет красное вино, потому что это статусно (а вино в Китае страшно дорогое), партийные товарищи пьют эту ужасную [китайскую водку] байцзю и обжираются на банкетах — потому что так положено, без этого не получается делать партийную карьеру. Но обычные люди — инженеры (а их в Китае много), офисные работники, они не выпивают, они ведут удивительную тихую и замкнутую жизнь, в которой нет баров, нет посиделок — многих вещей, к которым мы привыкли. И естественно, что, оказавшись в этой волшебной горе на колесах, такие люди вынуждены сидеть в своих комнатах-купе.

С другой стороны, уж если я апеллирую к модернистской традиции, а модернизм — это Европа и немножко Америка, то — да, это традиция больших белых мужиков. Как бы это ни было неприятно мне сегодня, этого уже не изменить.

Хотя, в-третьих, все-таки я бы сказал, что китайский мир, действительно, является во многом женским и даже женственным. Особенно внешне. Именно такой он и становится главным триггером событий романа. Но, что еще важнее, правила в этом мире устанавливают китайцы, которых не видно. Так написанная мной модернистская драма, в которой вроде бы действуют европейцы, — это еще и кукольный театр, за кулисами которого стоят совершенно другие люди — китайцы, которых мы не видим и никогда не увидим.

— А вот еще противопоставление: все западные персонажи в романе занимаются чем-то культурно-гуманитарным, а восточные — естественно-научным. Откуда такое?

— Это противопоставление не естественно-научному знанию, но практическому: прикладному применению знаний. Ведь все эти белые люди занимаются какими-то абстрактными вещами, которые сами по себе никому не нужны, но этот практически настроенный азиатский мир по-своему их под себя приспосабливает и использует. Повествователь Петр Кириллович подрабатывает попросту переводчиком; британец-журналист — понятно, что все его книги были как бы частью программы открытия Китая: от Дэн Сяопина до Си Цзиньпина власти такое поощряли — они хотели, чтобы о Китае много писали, даже пусть немножечко критически, главное, чтобы страна стала видимой. И это удалось. А уж молчаливый персонаж из мира современного искусства: понятно, что современное искусство вроде как с практической точки зрения никому не нужно, но ведь самый большой рынок современного искусства именно в Китае! Почему? Потому что для китайцев это стало частью модернизационного проекта: раз положено, чтобы было современное искусство, окей, сейчас устроим. Вот и получается, что европейское гуманитарное знание, даже европейский гуманизм вообще оказался переработан и встроен в азиатскую программу развития.

— Одна из эссеистических интермедий у вас в романе, где вы злобно-шутливо анализируете студенческие работы китайцев-русистов, ярко показывает, как причудливо и даже пугающе это знание перемолото и перекомпановано.

— Более того, в этой вставке я пытался показать абсолютную абсурдность самих попыток разобраться: ведь я там перебираю всякие подходы и под конец захожу аж через Фрэнка Синатру — и все это впустую. Потому что когда с таким сталкиваешься на практике — просто руки опускаются: не знаешь, что делать.

Вообще, тут получается двусторонний цинизм. Китай очень цинично использует западных людей для своих целей, те в свою очередь используют Китай для своих — развлечься, заработать копеечку, найти податливую подругу жизни. В процессе этих обоюдно циничных отношений ничего кроме легкой брезгливости не возникает.

Иммигрант всегда, чтобы быть нормальным, вынужден совершать преступление

— Но один из ваших центральных персонажей — инженер-химик — он вне этого столкновения. Он и не европеец, и не азиат — он родом из Средней Азии, но при этом гражданин Великобритании, а работает в Китае. По-хорошему, у него вообще нет выраженных культурных и этнических черт. При этом он и полиглот (выдающиеся гуманитарные способности), и успешный инженер (прикладные). Столько всего в нем намешано. К тому же он и оказывается убийцей.

— С похожим человеком я столкнулся в Китае, он мне рассказал свою историю жизни, которая довольно сильно похожа на то, что я подарил персонажу. То был очень милый человек, он, естественно, никого не убивал, а я начал думать, что же для него значит этот наш мир, который нам уже мозоль натер, и мы начинаем страдать и плакаться о его несовершенстве. Но что это значит для человека, который провел детство в палатке беженца — он курд, а все знают, что с курдами происходит, причем в любой стране, где живет эта народность. При этом у него с самого детства была страсть к большому миру, в лагере он слушает «Радио Люксембург», чтобы начать учить французский язык — деталь совершенно невероятная. Потом он как-то с родителями проходит через все круги эмигрантского ада, чудом оказывается то на одном краю Европы, то на другом, умудряется получить хорошее образование, находит работу, заводит семью… Понимаете, этот мой персонаж — он единственный нормальный из всех людей в поезде. И для того, чтобы поддерживать эту нормальность, ему приходится совершить преступление.

Иммигрант всегда, чтобы быть нормальным, вынужден совершать преступление. Для меня это очень важная позиция, у меня воспаленное отношение к этой проблеме: я искренне болею за миллионы тех людей, которые пытаются найти себе просто нормальную жизнь, а все их начинают ненавидеть только за то, что они не говорят на каком-то европейском языке. Что нам дается по рождению — этого они добиваются неимоверными усилиями, причем любой толчок может их уничтожить, и они опять рухнут в лагерь где-то в Курдистане или того хуже. Я, конечно, не оправдываю убийство или иные преступления, но я пытаюсь показать, что в каком-то смысле такое поведение моего героя — это нормально, его можно понять, и я очень сильно сочувствую этому персонажу.

— К вопросу о мире, который нам натер мозоль: мне увиделось, что причина непоседливости большинства ваших героев, которые едут в поезде, — это не столько реальный интерес к чужому миру, сколько усталость от своего и бегство от самого себя. В отличие от курда-химика, разумеется.

— Безусловно. Вообще, в современном западном мире вся эта мода на Восток, которая в массовом изводе началась в 60-е и все никак не кончится, она происходит от усталости, от переразвитости европейской культуры. Из последних феноменов можно вспомнить популярность K-pop: казалось бы эта музыка не имеет никаких шансов перейти границы Юго-Восточной Азии, но даже в Латвии я сталкиваюсь с ним: у знакомых дочка-подросток вся с головой в этой корейской попсе, а она, замечу, этническая латышка.

Так и мой персонаж-англичанин: он вроде как любит Китай, он его с интересом изучает многие десятилетия, но изучает он его как старомодный колониальный ориенталист; он — обломок имперского мышления.

— Замечу, этот персонаж признается, что так и не выучил китайского языка, то есть изучать изучает, но уж очень поверхностно, не напрягаясь, как бы в развлекательном режиме.

— Конечно, плюс еще сюжет: ведь китайцы выдворили его из страны, а он разводит руками, мол, я ими целую жизнь занимался, книжки про них писал, а они меня выгнали, как же так. Но раз ты всю жизнь ими занимался, а так и не смог предвидеть, что тебя в конце концов выставят, значит, ты мало что понимал в этой стране.

[В китайском мире] нет выбора — никогда. Ну разве что между двумя моделями телефона Huawei

— Но и китайцы, точнее, китаянки, которые едут в поезде, они тоже бегут. Взять хотя бы аспирантку-русистку: на самом деле она не из интереса к языку и культуре едет в Москву, она бежит от семейного давления.

— Все же нельзя сказать, что она бежит от себя. Китайская аспирантка главного героя как бы пытается рассказать о глубокой печальности китайского мира, в котором нет выбора — никогда. Ну разве что между двумя моделями телефона Huawei. Это тоже одна из больных тем для меня, как и история с мигрантами. Не хочу показаться деланно модным, но я, вообще говоря, крайний феминист (разумеется, не в том сумасшедшем виде, как это сейчас стало появляться в России). И когда мне начали рассказывать, как дело обстоит в Китае — огромное семейное давление, фактическая невозможность личного выбора — я был просто поражен. Я думал, что при Мао это все сломали к чертовой матери.

— Как в раннесоветской России.

— Именно. Но оказалось, что преобразования Мао тут стали совсем незначительным сюжетом, а преемственность и традиционность семейного уклада никуда не делась. И студентки, и коллеги мне признавались, что они просто не знают, как бежать от этой ситуации, потому что они современные женщины, они хотят жить своей жизнью. Но получается, что сначала они находятся в ситуации искусственно поддерживаемого инфантилизма — для восточно-азиатских культур вообще характерен культ всего детского — а потом перескакивают в серую жизнь, в которой уже ничего и никогда не случится, потому что это просто постоянный конвейер, где все давным-давно предопределено.

Получается, что у них нет по-настоящему взрослой жизни, а они ее очень хотят. Ведь взрослая самостоятельная жизнь, сам этот концепт — это изобретение западной культуры, это важнейшая составляющая буржуазного, модернового мира. Европейский роман бы не появился, если б не было идеи взрослой жизни, потому что роман пишется для взрослых и о взрослых. Западный мир до сих пор очень подчеркивает эту необходимость взрослой жизни: взять хоть сериал «Sex and the City», на котором выросли несколько поколений женщин по всему миру. А иначе будет китайская литература в духе «Цветов сливы в золотой вазе» (Фривольная и даже запретная средневековая книга; считается, что это первый «реалистический» роман, написанный на китайском языке, произведение появилось на рубеже XVI—XVII вв., автор неизвестен. — «Д») — это великая литература, я обожаю эти книги, но все равно они как бы о марионетках, а не о самостоятельных людях в нашем представлении. Поэтому идея взрослой жизни очень притягательна для китайцев, особенно для девушек.

— Вот только видится, что в Европе этой взрослой жизни, как и по-настоящему взрослых людей остается все меньше. Зато инфантилизм и кидалтизм процветают. Может, это связано с высоченной европейской безработицей, особенно среди молодежи. Но в любом случае, думается, что это один из симптомов ухода эпохи модерна. Не считаете?

— Совершенно согласен. Причем я считаю, что это ужасно опасная вещь. В Европе она, кстати, проявляется в одной очень простой детали: если тебе где-то от 40 до 60 лет, и у тебя нет большого количества денег на дорогущие статусные одежные марки, ты вынужден одеваться в магазинах типа H&M и Gap. Но ведь там все модели — и стиль, и лекала — рассчитаны на людей 20—25 лет! Может, этим объясняется долгожительство Marks & Spencer — потому что они едва ли ни единственные в этом ценовом сегменте, кто придерживается представления, что взрослые люди все-таки существуют. Или, скажем, поп-музыка: сегодня она либо ностальгирующая, либо рассчитана на подростков (или на людей, которые прикидываются подростками), а взрослых людей в современной поп-музыке крайне мало. Я думаю, что именно с этим связан европейский успех Ника Кейва, потому что он с какого-то момента стал по-настоящему взрослым человеком. Или устойчивый успех Моррисси — посмотрите его последние концерты: он не стремится быть супер-подтянутым, молодиться, наряжаться в узкие брючки — нет. Хотя в свое время [основанная им в начале 1980-х группа] The Smiths — это же была лучшая подростковая команда ever! Но потом у Моррисси произошло переключение образа, по-моему, гениальное, причем на сегодняшний день такое переключение — большая редкость.

Да, я согласен, что в Европе это связано с хронической безработицей и жизни на пособии. (Не подумайте, я не против пособий, я только за, вообще пусть будет универсальный доход для всех). И еще одно очень важное обстоятельство — невозможность купить или снять для себя жилье. Ведь после кризиса 2008 года оформляется тенденция: молодые люди оканчивают колледж и возвращаются жить к родителям. Но это же всегда был маркер самостоятельности, к тому же отличающий западный мир от остальных — помню, как еще в Союзе мы с завистью слушали, что европейская молодежь как уезжает из дома учиться в университет, так с родителями больше никогда не живет, и мы страшно завидовали, потому что у нас в стране все было совсем не так. И вот сегодня оказывается, что и в Европе все стало совсем не так.

Эта анти-взрослость особенно ощущается в Японии. Она проявляется в том, что [молодые японцы] это люди, живущие сами по себе, это страна одиночек. Они [психологически] не в состоянии завести семью. Не то, чтобы я призываю всех к семейной жизни, но сама возможность завести семью и воспитывать детей — это тоже объективно одна из важнейших составных частей взрослости [наравне с возможность отказаться от семьи]. А они не могут, поэтому они всю жизнь живут как одинокие уставшие дети, которые работают по 12 часов в сутки, но ничего другого сделать не могут.

— Еще и поэтому ваш химик Дараз так отличается от остальных пассажиров экспресса: он единственный из присутствующих нормальный семьянин — муж и отец, для всех остальных своя семья — это либо что-то недостижимое, либо средство личного обогащения, либо причина постоянного давления со стороны общества и родственников. Выходит, он единственный по-настоящему взрослый человек в романе.

— Именно!

Добропорядочного жителя Эссекса спрашивают, мол, почему ты голосовал за брексит — тот отвечает: потому что не люблю пакистанцев

— Помимо прочего в вашем романе читается отповедь Великобритании. И это, как мне видится, не просто диалоги персонажей, а программное заявления автора. Ведь вы сами не так давно перебрались из Лондона в Ригу. Так?

— Да, я разочаровался в этой стране довольно сильно. Ко всему прочему была и прозаическая причина: просто я больше не мог позволить себе нормально жить в Лондоне. Но, понимаете, штука в том, что Лондон сам по себе я люблю до сих пор, ведь город — это не обязательно люди, которые там сегодня живут, это все вместе: и архитектура, и воздух, да и друзья. Но тот способ организации жизни, который сложился в Британии, тот способ мышления, то удивительное сочетание беспомощности правящего класса, разгильдяйства и чудовищного менеджерского бюрократизма (это бюрократизм какого-то нового типа, никогда прежде не свойственный этой стране) — все это стало невыносимо отвратительно для меня. Это случилось не вдруг — я поначалу посмеивался, старался пропускать мимо ушей, но в какой-то момент понял, что я так больше не могу.

И, наконец, брексит стал для меня страшным ударом. Конечно, тут дело не в Лондоне, и уж точно не в том районе, где я жил — не в Хакни, не в Ист-Энде, это самое интернациональное место на свете. И самое либеральное — причем не высоколобо либеральное, а по-народному. Но летом 2016 года вдруг выяснилось, что большинство населения этой страны какие-то чудовищные расисты, да еще и идиоты. Вот добропорядочного жителя Эссекса спрашивают, мол, почему ты голосовал за брексит — тот отвечает: потому что не люблю пакистанцев. Да! Он даже не понимает, что это вообще про других людей. Тем более он не понимает, что в результате брексита этих условных пакистанцев в Великобритании станет больше, потому что потребность в дешевой рабочей силе никуда не уйдет, поток рабочих рук из Восточной Европы уменьшится, значит, придется его восполнять за счет других мигрантов.

— У вас в романе аж трое персонажей с британскими паспортами: старик-журналист, и он англичанин, повествователь-русский, который родом из СССР, и курд-инженер. Причем на момент действия романа Дараз уже де-факто живет в Китае и стремится перевести к себе всю семью, а Стив и Петр Кириллович на остров возвращаются, но при этом с кислыми минами — мол, эта страна уже совсем не та.

— Ну да, мол, дело плохо.

Но вы знаете, по поводу возвращений… Огромное влияние на меня и мою книгу оказал роман, который я прочитал где-то за полгода до начала работы над своим, — это роман француза Матиаса Энара (Mathias Énard) «Компас». Этот писатель не переведен на русский, его книгу я читал по-английски, это великое произведение — 600 страниц о любви двух ориенталистов, которая тянется лет пятнадцать. Причем сам автор ориенталист по профессии, так что все без дураков. И кончается роман тем, что главный герой ждет и-мэйла от своей возлюбленной — а письмо все никак не приходит, он не спит, всю ночь каждые пять минут проверяет почту, а та женщина живет где-то уже совсем далеко — ее занесло то ли на Бали, то ли еще куда, и вот он наконец получает сообщение, в котором она пишет неожиданные и даже шокирующие новости, мол, ты знаешь, я решила вернуться в Европу. И это оказало на меня огромное влияние: простое человеческое решение — мол, да, там все не слава богу, но все-таки я возвращаюсь. Для меня это было важно еще и потому, что я писал свой роман в ситуации, когда китайцы мне предлагали оставаться в Чэнду на длинных контрактах, а я почему-то решил, что все-таки вернусь в Европу, при этом не порывая, конечно, с Китаем.

Россия — замечательная страна, но она никому неизвестна, и прежде всего самим жителям этой страны

— Вы уехали из России в 2000 году: долго жили в Праге, потом в Лондоне, затем в Чэнду, сейчас в Риге. Но в какой-то момент вы начали снова часто бывать в России и устраивать разные проекты в родном Нижнем Новгороде, в основном, совместно с Центром современного искусства «Арсенал». Тоже своего рода возвращение. Как и почему оно началось?

— Мои отношения с родиной, как и многие другие отношения с окружающим миром, очень сильно отравлены 12 годами, проведенными на «Радио Свобода». Этим я вовсе не хочу сказать, что «Радио Свобода» — это такая страшная пропагандистская машина Америки, нет, это не так: это негосударственная организация, которая живет на гранты, — и это очень важно. Но дело в том, что я вынужденно работал журналистом: мне пришлось им стать, когда я оказался в Праге. Я очень уважаю эту профессию как таковую, но сам я не журналист по натуре. Необходимость бесконечно отслеживать сиюминутное происходящее в России, необходимость укладывать свое высказывание в строгие рамки медийного формата — все это отложило очень тяжелый отпечаток, и даже искалечило многие мои представления о стране. Эта деятельность не способствовала вживанию в новую Россию. А ведь она стала новой в нулевые годы — и я это пропустил. Да, я иногда приезжал — навещал родственников, друзей; параллельно я работал редактором в [журналах издательства] НЛО. Но по-настоящему проснулся я только после того, как ушел с радио. И поэтому понятно, что начало моего нового романа с родиной совпало с концом моей работы в журналистике.

Плюс это совпало с тем, что меня как-то раз пригласили в Нижний что-то устроить, и вот я приехал, оглянулся — вау, страшно интересно! Сам по себе Нижегородский центр современного искусства я знал еще с конца 90-х, помню даже, как [нынешняя директор «Арсенала»] Анна Марковна Гор и Любовь Сапрыкина создавали Центр современной культуры «Кариатида» в начале 90-х. А в начале десятых годов уже шел ремонт в здании на территории [Нижегородского] кремля — «Арсенал» приобрел очень важную нынешнюю локацию. Но дело было вовсе не в локации, а в людях: боже мой, я никогда в жизни в России не видел такого количества интересных людей в одном месте! И все они молодые — им где-то от 20 до 30 лет; кто-то музыкант-электронщик, кто-то художник, кто-то куратор, и мне с ними безумно интересно разговаривать. В Нижнем у меня много знакомых и близких друзей, но я вдруг поймал себя на мысли, что с молодыми мне общаться интереснее, чем с давними друзьями (мы уже все сказали друг-другу много лет назад). И от этого у меня начался страшный драйв.

Сначала я предложил «Арсеналу» проекты, связанные с журналом «Неприкосновенный запас», — и так мы провели пару очень интересных сезонов в самом начале десятых годов. А потом я вышел на тему, которую мы вместе развиваем до сегодняшнего дня. Ведь Россия — замечательная страна, но она никому неизвестна, и прежде всего самим жителям этой страны, более того, она не очень-то интересует этих жителей (хотя сейчас чуть больше, чем прежде). О наших городах нет нормальных книг, о них ничего по-хорошему не понятно: есть старомодное краеведение, от которого всех тошнит, и есть современные туристические завлекаловки. Но нет ничего, что бы объясняло город: о чем он, какая у него внутренняя логика, какой у него ландшафт, какой у него звуковой ландшафт, что это вообще за место — а все это еще сильно отличается от района к району. И тут гигантское поле для интересной работы. Сам я никакой не урбанист, но урбанистикой очень интересуюсь, мы и в журнале давно и регулярно на подобные темы пишем, а в Нижнем удалось все слить в единую большую работу.

Мне кажется, что получилось очень хорошо. Вот почему — и это я ставлю себе в заслугу — я видел очень много проектов, так сказать, колониального характера, как, скажем, [Марат] Гельман, который приехал со своим десантом в Пермь [в 2008 году], — мол, мы, москвичи, сейчас вам сделаем правильное современное искусство; я регулярно езжу в Красноярск, в Норильск до этого ездил, короче говоря, я видел много таких проектов. И все они в той или иной степени страдают одним — они слабо привязаны к местной жизни, они слабо привязаны к запросу местных. А ведь этот запрос сам по себе не существует в явном виде — его сначала надо сформировать и сформулировать, облечь в слова и образы. Есть, конечно, города типа Екатеринбурга — мощные культурные центры, которые сами определяют для себя слова и дискурсы, но в большинстве мест этого не происходит. Поэтому в случае с Нижним я просто обязан в силу личных причин поучаствовать в создании такого дискурса. Этим мы и занимаемся с «Арсеналом» уже довольно много лет.

— Замечу, кстати, что внимание к городу и городской среде как к важному фактору и даже столпу культуры — это ведь черта той самой модерности: цивилизация модерна порождена феноменом современного большого западного города. И поэтому урбанистика, по-хорошему, приложима именно к такому типу городов, а не городам вообще. Но, по-моему, сегодня этот подход явно перегрет и переоценен во всем мире, будто редевелопмент городской среды способен вылечить любые общественные проблемы.

— Во многом такой перегрев связан с большим коммерческим интересом: сегодня в западном городе любая джентрификация и девелопмент со всех сторон защищаются как броней какими-нибудь урбанистическими исследованиями. Они вынуждены это делать, чтобы реализовать свои проекты.

Если говорить про Россию, то можно сказать пафосно: уж если нашей культуре суждено трансформироваться, переизобрести себя и тем самым выжить, то осознание города как мира и себя в этом мире, и рефлексия по этому поводу — это один из столпов всего процесса. Иначе наступит совсем другая жизнь. Вот в Чэнду ко мне несколько раз подходили, мол, не хотите ли подработать-поучаствовать: местные власти приказали сделать город туристически привлекательным, и нам надо что-то придумать. И когда я стал разбираться, то понял, что люди абсолютно безразличны к своему городу, они его не знают и не хотят знать. Я не критикую, я просто констатирую: там совсем другой мир, и в этом смысле тоже.

— О том я и говорю: в западном понимании там города нет, там, помимо всего прочего, нет городского сообщества, поэтому напрямую методы урбанистики там не применимы. А в России ситуация как бы половинчатая: вроде мы и с западным миром, а с другой стороны многие наши даже крупные города по-прежнему больше похожи на рабочую слободу при заводе, чем на европейский муниципалитет.

— Это как раз и есть вопрос большого общественного выбора: а мы кто? Этот выбор нельзя разрешить свыше — это всеобщая работа; этот выбор нельзя совершить однократно — он совершается ежедневно: самим образом жизни и постоянной полевой работой по рефлексии. Наши проекты в «Арсенале» — часть этой самой полевой работы, которая нужна для того, чтобы сформулировать, из чего общество вообще может выбирать.

Реклама