I

Недавно я получил приглашение на просмотр и обсуждение фильма Сергея Лозницы «Аустерлиц» и с удовольствием его принял.

Фильм свежий: российская премьера состоялась 13 апреля 2017 года. Кино документальное, показывает экскурсантов в бывших нацистских концентрационных лагерях, в основном, Дахау и Заксенхаузена, всего Лозница с камерой побывал в шести таких местах.

Кино красивое. Во-первых, оно показывает красивых людей: лето, жара, экскурсанты легко и непринужденно одеты, много молодых людей — девчонки в майках и коротких шортиках, крепкие парни. Все ухоженные, сытые, довольные, праздные. Во-вторых, сама подача эстетская: ч/б, длиннющие кадры (на полуторачасовой фильм всего около тридцати кадров!), каждый из них — самостоятельная картина с восхитительной (часто до невротичности геометричной) композицией. Такая подача настраивает на отстраненный созерцательный лад: никакой динамики, никакого вживания — любуйся в свое удовольствие.

В этом заряд фильма — в единстве сытых, красивых туристов и бывших лагерей смерти. Подчеркну, что это именно единство: оно, с одной стороны, фактическое, документальное (Заксенхаузен и Дахау — одни из самых посещаемых достопримечательностей Германии), с другой — режиссер всячески подчеркивает это единство художественными средствами. Очевидно, что несопоставимость взятых по отдельности праздных туристов и нацистских лагерей предельно велика; и все же их наличное единство неоспоримо. Оттого, показанное Лозницей, оно с легкостью детонирует взрывы в очень глубоких пластах души.

 

Реакция большей части зала после просмотра была жесткая: плевали жгучим ядом в массовую культуру и потребительское общество, фонтанируя учебными пособиями в духе «как надо Родину любить».

Пожилая степенная дама прочувствованно рассказывала, как она сама еще в 50-х была в Бухенвальде, и «какое это впечатление произвело, и как это все было ужасно, не то, что сейчас». Во-первых, хочется спросить, что изменилось в лагере с тех пор? Изменилось ли само место? Думаю, что нет: в этом и задумка — оставить, как было. Во-вторых, а в каком вы, почтенная старушка, статусе посещали Бухенвальд? Судя по всему, точно в таком же — молодой экскурсантки. И если ваша личная история, история ваших близких с этими лагерями напрямую не связаны, так чем вы отличаетесь от тех туристов, что показаны у Лозницы? Конечно, послевоенное поколение войну представляло совсем иначе, чем современная молодежь, однозначно — живее. Но то — войну, великую Победу; а лагеря — это другое, да и, насколько я знаю, в советской мифологии им отводилось немного места, вряд ли больше, чем в системе образования современных европейцев, а уж израильтян — тем более.

Другая дама, рассказывая о своем визите в лагерь-музей, акцентировала, что, будучи в газовой камере, задумалась, сфотографировать помещение или нет. И, разумеется, решила не снимать, не быть «как эти». Продемонстрированная честность (не декларация однозначного инстинктивного решения, а публичное осмысление возникшего вопроса) похвальна. Но чем, собственно, так плоха фотосъемка? Это кощунство? Это оскверняет память погибших? В 1950-х, разумеется, фоткались меньше — так сама практика фотографирования с тех пор изменилась: она стала обыденнее, доступнее. Считаете, что это регресс общественной морали? Хорошо, давайте пойдем вспять и примемся осуждать не только фотосъемку, но просто разговоры и покашливания (не дай бог чихнуть!) в местах памяти жертв. А женщинам можно вообще доступ запретить, ну или запускать их с отдельного заднего входа.

Высказывались в первую очередь люди за 50—60, но была яркая эмоциональная реплика и от совсем молодой девушки — старшеклассницы или студентки первых курсов. Происходившее на экране ее явно возмутило до ярости: «Это все оттого, что там русских не было! Потому что мы-то с самого раннего детства знаем, какой была Великая Отечественная война (sic!), и что там все святое!» — заключила она.

Короче говоря, почти все высказываемые суждения были эмоциональными и однозначными. Видимо, у окружавших меня зрителей тема Второй мировой войны не допускает возможности размышлять. В результате мы имели полный экран негодяев и собрание негодующих д’Артаньянов в зале.

 

Я пересмотрел кино.

Показанные люди мне, скорее, нравились, они не возмущали и отвращения не вызывали. Выглядели опрятно, по-летнему открыто, но не вызывающе. Ничего кощунственного и предосудительного они не делали, вели себя обыденно: помимо внимания (аудио-)гидам, пили много воды, переговаривались, спорили, отвечали на телефонные звонки, перекусывали бутербродами, укачивали детей в колясках, отдыхали сидя на газонах, отмахивались от пчел — все, что обычно делают на открытом воздухе в жару.

Это неподобающее поведение в таких местах? А каково подобающее, где оно зафиксировано? Насколько я помню, никаких специфических запретов на внешний вид и допустимые действия там нет (я бывал в Аушвице и Биркенау); кое где висят скромные напоминалки с просьбами чтить память погибших. Но что конкретно это значит? Кто как понимает, кто как умеет — так и чтит.

Вообще, каков общественный статус у этих мест? Это святое место, храм (какого бога?)? Кладбище? Памятник (чему?)? Музей (чего?), выставка? Выработанного и общепринятого ответа на этот вопрос, на сколько мне известно, нет. Но людей-то зазывают, экскурсии устраивают! И подается это все просто как достопримечательность. Вот посетители и ведут себя (не)соответствующим образом.

Лица у них пустые, отсутствующие, — возмущались мои соседи по первому просмотру картины. Для меня важно, что эти лица естественные: на них нет наигранности, какого-то показного трагизма или благоговения. Отсутствие драматизма в физиономиях — это, думается, не от тупости и бесчувственности посетителей, а очень честная (хотя, может, и наивная) реакция на окружение. Дело в том, что сам по себе концлагерь безлик, в нем, если не привлекать дополнительные источники, не увидишь ничего ужасного или захватывающего: это холодный инструмент, часть большой технологии, о механизме и назначении которой так сразу не догадаешься. И в фильме это хорошо показано: если убрать немногочисленные попадающие в кадр свидетельства (надпись на воротах, скульптурную композицию и т.п.), то станет решительно неясно, где бродят все эти люди — стены, двери, окна, умывальники, ограждения… все чисто, прибрано и взаимноперпендикулярно. Детский лагерь? Военная казарма? Туберкулезный диспансер?

Не избежать здесь сравнения с экспозицией Яд Вашема. Там все ревут (и это тоже честно!): и иудеи, и эллины, и я в том числе, хотя я и был в Иерусалиме уже «подготовленным»: после визитов в Аушвиц, на фабрику Шиндлера, Нюрнберг, Берлинский еврейский музей, да хоть и в Пермь-36. А нервный желудочный спазм от посещения Яд Вашема все равно отпустил лишь на следующий день. Вспоминали про этот музей и во время обсуждения фильма. Вот только нужно быть внимательным в таких сопоставлениях: Яд Вашем — это выставка, умело выстроенный рассказ, а Дахау — факт, вещдок.

Вещдоки поймет только эксперт. Зачем тогда давать к ним доступ массам? Может, приобщать только к интерпретациям?

II

***

Почему «Аустерлиц»? Лагеря там не было. Дело, оказывается, в одноименном романе В.Г. Зебальда, вышедшем в 2001 году. Главный герой книги «Жак Аустерлиц, посвятивший свою жизнь изучению устройства крепостей, дворцов и замков, вдруг осознает, что ничего не знает о своей личной истории, кроме того, что в 1941 году его, пятилетнего мальчика, вывезли в Англию… И вот, спустя десятилетия, он мечется по Европе, сидит в архивах и библиотеках, по крупицам возводя внутри себя собственный «музей потерянных вещей», «личную историю катастроф»…» (из аннотации русского перевода, вышедшего в 2006-м).

Картина Лозницы — вовсе не экранизация книги Зебальда. Но вот что для меня оказалось важным:

«Зебальд считал, что писать об Освенциме имеет право только тот, кто его пережил, как Примо Леви, — в противном случае ты или окаменеешь, увидев лицо Медузы (вспомним самоубийство Примо Леви и жизнь Варлама Шаламова), или попадешь в колею политкорректной «индустрии Холокоста», вроде утешительного и сентиментального «Ковчега Шиндлера» Томаса Кинелли, или «официальной культуры скорби и воспоминаний», основанной на национальном нежелании помнить. [Оттого] Зебальд придумывает новую форму романного повествования (…)» (Мария Маликова о романе «Аустерлиц» в журнале «Критическая Масса», 2006, №2).

О том, кому и как (не)стоит говорить об Освенциме, я вдруг задумался в сентябре 2016 года: тогда Екатеринбургский театр оперы и балета впервые в России дал полноценную постановку «Пассажирки» — оперы Моисея Вайнберга. Спектакль меня возмутил, и вот что я написал:

«От увиденного испытал что-то, что, наверное, можно назвать «оскорблением чувств верующего». Только, правда, не до конца понимаю, во что это я так верую.

Сразу обозначу: оперы я не знал, в зале просидел только первое действие. Хотел раньше смыться, но один край ряда был заперт видеокамерой на треноге, а с другой стороны выбираться было слишком далеко.

Как вы думаете, почему Адорно сказанул, что после Освенцима поэзия невозможна? Разумеется, это очень категорично, он и сам впоследствии отъезжал от этого заявления, но тем не менее.

По-моему, никто и никогда не сможет даже близко прочувствовать глубины того вселенского ужаса. Никто из тех, кто там не был. И не дай нам Бог, конечно. Не говоря уж — осознать, пересказать, объяснить, представить. Потому что нет ни в одном нашем языке ни слов, ни образов, ни картин, чтобы выразить происходившее; да наше сознание и не способно такое вместить.

Оттого «Пассажирка» в своей наивной прямолинейности просто ужасна. Сам замысел — в лоб поставить на сцене Освенцим — это сразу нет. Вообще, подобное несоответствие формы изображаемому должно быть комично. Вот только тема не та, чтоб смеяться. Оттого, думается, любая попытка постановки «Пассажирки» будет смотреться просто жуткой фальшью.

(…)

Не подумайте, я вовсе не хочу сказать, что об Освенциме говорить не надо. Еще как надо! Но не так. Потому что при таком говорении мы рискуем потерять — заболтать — то самое важное, о чем нельзя забывать.»

***

У Хёйзинги в «Человеке играющем» читаем:

«О войне можно говорить как о функции культуры в той степени, в которой она ведется в границах некоего круга, члены которого признают равенство или, по крайней мере, равноправие друг друга. Если же это борьба с теми, кого, по сути, не признают за людей, во всяком случае не признают за ними человеческих прав, называя их «варварами», «дьяволами», «язычниками», «еретиками», тогда в границах культуры такая борьба может оставаться лишь постольку, поскольку та или иная группа ради собственной чести даже и при таких обстоятельствах наложит на себя определенные ограничения. На таких ограничениях вплоть до новейшего времени покоилось международное право, в котором выразилось стремление включить войну в сферу культуры. Состояние войны со всей определенностью отличали как от состояния мира, так и от преступного насилия. Над замешанными сторонами, подобно своду, возвышалась идея общности, признававшая своих членов человечеством, с соответствующими правами и притязаниями на обращение с каждым из них как с человеком. И только теория «тотальной войны» полностью отказывается от последних остатков культурной, и тем самым игровой, функции войны.»

«Человек играющий» был опубликован в 1938 году.

Концепцию «тотальной войны» сформулировал и изложил в одноименной книге немецкий генерал Эрих фон Людендорф в 1935 году.

«Тотальная война является делом не только вооруженных сил, но непосредственно касается жизни и души каждого представителя воюющих народов (…) Вооруженные силы коренятся в народе, являются его составной частью, и в тотальной войне мощь армии находится в прямом соответствии с физической, экономической и духовной мощью народа». (В. Карнацевич «Эрих Людендорф и его война»). Иначе говоря, «Тотальная война, по Людендорфу, — это беспощадная война на истребление. Она ведется с предельным напряжением всех материальных и духовных сил страны и с использованием не только вооруженных сил, но и всех доступных средств и способов политической, экономической и психологической борьбы. В тотальной войне, считал Людендорф, допустимы политическое вероломство, жестокий террор по отношению к населению вражеской страны вплоть до частичного или даже полного его истребления». (Начальный период войны. — М., Воениздат, 1974.).

Трактат о «тотальной войне» был с восторгом принят на вооружение Геббелсом.

Лагеря смерти, таким образом, — логичное следствие теории Людендорфа: инструменты в предельно рациональной технологии полного уничтожения (не сопротивляющегося) народа-противника. Инструменты предельно холодные, предельно безликие, располагающиеся, по Хёйзинге, полностью вне культурного поля. Оттого ни трактовать их из них самих не получается (сравним, например, с расписным холодным оружием аристократов Средневековья, так любимого Хёйзингой), ни говорить о них в формах искусства (как и о всей технологии, частью которой они являются) до сих пор адекватно не удается.

В 1933 году Граф Эрих Фридрих Вильгельм фон Людендорф, за 1920-е успевший сдружиться и рассорится с нацистами, полностью ушел из политики и общественной жизни, и с тех пор жил затворником. Он умер от рака в Тутцинге в Баварии 20 декабря 1937 году. Гитлер приказал похоронить фон Людендорфа со всеми почестями.

В 1933 году Йохан Хёйзинга был избран ректором Лейденского университета, старейшего в Нидерландах. Затем — президентом Академии наук в Амстердаме. С 1938-го он работал председателем Международного комитета по культурному сотрудничеству Лиги Наций. Во время фашистской оккупации Нидерландов (с 1940-го) университет был закрыт, ректор арестован. Умер Йохан Хёйзинга 1 февраля 1945 года от истощения в деревне Де Стег под Арнемом после нескольких лет мотания по нацистским лагерям для интернированных.

***

«Не оставляя, конечно, того земного пути, о котором ему столько напели родители, он раньше меня отправился в Рим изучать право, и там захватила его невероятным образом невероятная жадность к гладиаторским играм.

Подобные зрелища были ему отвратительны и ненавистны. Однажды он случайно встретился по дороге со своими друзьями и соучениками, возвращавшимися с обеда, и они, несмотря на его резкий отказ и сопротивление, с ласковым насилием увлекли его в амфитеатр. Это были как раз дни жестоких и смертоубийственных игр. «Если вы тащите мое тело в это место и там его усадите, – сказал Алипий, – то неужели вы можете заставить меня впиться душой и глазами в это зрелище? Я буду присутствовать, отсутствуя, и таким образом одержу победу и над ним, и над вами». Услышав это, они тем не менее повели его с собой, может быть, желая как раз испытать, сможет ли он сдержать свои слова. Придя, они расселись, где смогли; всё вокруг кипело свирепым наслаждением. Он, сомкнув глаза свои, запретил душе броситься в эту бездну зла; о, если бы заткнул он и уши! При каком-то случае боя, потрясенный неистовым воплем всего народа и побежденный любопытством, он открыл глаза, готовый как будто пренебречь любым зрелищем, какое бы ему ни представилось. И душа его была поражена раной более тяжкой, чем тело гладиатора, на которого он захотел посмотреть; он упал несчастливее, чем тот, чье падение вызвало крик, ворвавшийся в его уши и заставивший открыть глаза: теперь можно было поразить и низвергнуть эту душу, скорее дерзкую, чем сильную, и тем более немощную, что она полагалась на себя там, где должна была положиться на Тебя. Как только увидел он эту кровь, он упился свирепостью; он не отвернулся, а глядел, не отводя глаз; он неистовствовал, не замечая того; наслаждался преступной борьбой, пьянел кровавым восторгом. Он был уже не тем человеком, который пришел, а одним из толпы, к которой пришел, настоящим товарищем тех, кто его привел. Чего больше? Он смотрел, кричал, горел и унес с собои безумное желание, гнавшее его обратно. Теперь он не только ходил с теми, кто первоначально увлек его за собой: он опережал их и влек за собой других.

И отсюда вырвал его Ты мощной и милосердной рукой и научил его надеяться не на себя, а на Тебя; только случилось это гораздо позднее. » (Блаженный Августин, «Исповедь»).

Здорово бы посмеялся Августин, узнай он, что теперь миллионы называющих себя христианами толпятся у входа в Колизей, который стал фирменной достопримечательностью Рима наряду с Ватиканом.

На что они там смотрят? Чем восхищаются? Вспоминают ли, сколько праведников было растерзано на этой арене? Плачут ли о них? Возмущен ли кто, что, мол, лица у этих туристов пустые?

***

Противопоставление праздных туристов и концлагерей в конечном счете есть противопоставление Жизни и Смерти. В котором Жизнь, как минимум в картине Лозницы, победила.

Во-первых, эта Жизнь сумела выстоять в те времена, когда лагеря работали на полную мощность. Об этом давно известно, и этому принято поклоняться. А во-вторых, на следующем этапе, как мы видим в «Аустерлице», Жизнь смогла эти лагеря поглотить — обуютить, одомашнить, втянуть в обыденность, превратить в fun. По этому поводу, как выясняется, нужно возмущаться.

Три кадра, фактически ставшие визиткой фильма и вызывающие особенное возмущение зрителей: парень позирует в образе повешенного у столба, на котором в середине века, действительно, вешали заключенных, девушка фоткается в непринужденной позе на фоне печей крематория, семья из трех человек селфится у ворот на фоне надписи «Arbeit macht frei». Что это? Это заигрывание. Без которого, вспоминаем Хёйзингу, окультуривание невозможно.

Да, такая культура стихийная, «естественная»; она посюсторонняя — инструмент обживания мира, а не воплощение трансцендентных идеалов. Но в этом случае она, как оказалось, быстрее совладала с тем, перед чем высокая спасовала.

Екатеринбург, май-2017

Реклама