Про болезнь, диагноз, рецепты и великих писателей

Алексей Иванов об атомизации общества в 90-е, крушении ценностей созидания в эпоху гламура и про культурную дискредитацию Москвой российских регионов

Роман «Ненастье» в начале сентября выиграл в номинации «Проза года» ежегодного национального конкурса «Книга года» (конкурс учрежден Федеральным агентством по печати и массовым коммуникациям в 1999 году, результаты объявляют в рамках Московской международной книжной выставки-ярмарки). Алексей Иванов — писатель популярный, востребованный и коммерчески успешный, однако литературными премиями не избалован; да и сам он их не жалует и от участия в них долгое время отказывался. Про случай с «Ненастьем» писатель говорит, что это издательство убедило его вернуться к профессиональным конкурсам. Так «Книга года»-2016 стала первой литературной наградой Алексея Иванова за последние десять лет. В читательском измерении книга также выдалась очень успешной; торговаться за права создания сериала по ее сюжету стали еще до выхода тома из печати, в результате снимать стал телеканал «Россия».

Основное действие книги разворачивается в некоем провинциальном индустриальном городе Батуеве в период с августа 1991 года по ноябрь 2008-го, и в происходящих в произведении событиях без труда угадывается история Екатеринбурга. Начинается роман с ограбления главным героем водителем Неволиным своего инкассаторского фургона — в этом легко узнать громкое ограбление Александром Шурманом машины Сбербанка в Перми летом 2009 года. Казалось бы, у культуролога-регионалиста Иванова, которого по инерции до сих пор частенько называют пермским писателем, все именно так и должно быть. Но нет: никакого реального уральского (или иного регионального) колорита в книге не присутствует, а выведена типовая история провинциальных 90-х. Более того, главные герои книги — ветераны афганской войны — страта, выбор которой Алексеем Ивановым не очевиден и даже удивителен. Высказывания, что «Ненастье» — неожиданный поворот в творчестве писателя, звучали не раз. Однако видится, что нового пути за этим поворотом не последует: продолжать писать о 90-х и современности Иванов не планирует.

— Алексей Викторович, когда я читал «Ненастье», мне постоянно вспоминалась ваша предыдущая работа — «Ёбург». А как-то раз вы обмолвились, что эти книги — части одного проекта. Что это за проект такой, расскажите пожалуйста?

— Нельзя сказать, что это какой-то формализованный проект. Это три книги, которые так или иначе связаны с Екатеринбургом. Во-первых, это нон-фикшн книга «Ёбург» о Екатеринбурге 90-х и первой половины нулевых годов. Во-вторых, это художественный роман «Ненастье», который формально никак не связан с Екатеринбургом, но все понимают, что он написан на екатеринбургском материале; то есть это роман не о Екатеринбурге, но навеян он этим городом. Третья часть проекта — это книга «Екатеринбург: умножая на миллион», это альбом-сборник живописи и графики о Екатеринбурге от начала ХХ века до наших дней. (Книга вышла из печати мизерным тиражом в 1000 экземпляров осенью 2014 года. — Ред.). Я придумал для этой книги структуру и написал тексты, а составитель и издатель этого альбома — художник Валерий Штукатуров. Но он, к сожалению, не увидел успеха своей книги (Екатеринбургский художник и издатель Валерий Васильевич Штукатуров скоропостижно скончался 1 декабря 2014 года. — Ред.). Мы с ним не были близко знакомы, просто поработали по его предположению над этой книгой. Относительно ее я горжусь тем, что придумал новую структуру, которую никто никогда не использовал для художественных альбомов, и постарался обозреть образ Екатеринбурга в живописи и графике за сто лет, что, вообще говоря, тоже мало кто делал.

— Правильно ли я помню, что у «Ёбурга» был крупный спонсор?

— Да, деньги на «Ёбург» были частные — это средства от фирмы «Малышева 73» (Екатеринбургский девелопер и оператор коммерческой недвижимости. — Ред.). Оттого я неоднократно слышал мерзости, что, мол, все это заказуха, что Иванова купили — чушь на постном масле! Я делал, что я хотел, и так, как я хотел. Поэтому я благодарен спонсорам, которые мне очень сильно помогли и ни в коем случае не вмешивались в процесс. Они даже новеллу про себя прочитали тогда, когда прочитали все читатели, они вообще не знали, что я них написал. А на обложке книги «Ёбург» изображено здание-конкурент «общества Малышева 73» — небоскреб «Высоцкий» Андрея Гавриловского.

— Насколько я помню, «Ёбург» был воспринят менее однозначно, чем «Ненастье». Про «Ненастье» все отзывались дружно положительно: классный роман, им восхитились и читатели, и критики, и ваши коллеги-литераторы.

— Про «Ёбург» все понятно — это та книга, которую хотели бы написать многие, но почему-то не написали.

— Да, ровно об этом говорил, по-моему, мэр Екатеринбурга Евгений Ройзман.

— Это называется ревность. Причем ревность началась еще до того, как книга вышла из печати, то есть эту ревность не могло вызвать ни художественное, ни документальное качество текста — его к тому моменту еще просто никто не читал.

— Тем не менее, книга получилась очень успешной.

— Продажи шли супер: книга целый год была бест-селлером, да и сейчас она очень хорошо продается, и ее регулярно допечатывают.

— Первый тираж был под 20 тысяч экземпляров, так?

— Не помню, но сейчас уже за 50 ушло.

— Для нон-фикшн это невероятно много!

— Конечно! Причем это ведь нон-фикшн не из разряда «любовница Сталина», а история провинциального города.

— А город Батуев из «Ненастья» — это все же не Екатеринбург, и никакой отсылки к реальному городу или региону в романе нет. Эдакий конкретно-всеобщий образ. Почему?

— Екатеринбург — это город с яркой индивидуальностью, с яркой судьбой, этот город харизматичен. А город Батуев, в котором разворачивается действие романа, это абсолютно советский город, в котором нет ничего индивидуального. Я не описываю там никаких дореволюционных особняков, никаких достопримечательностей. Батуев напоминает, скорее, Тольятти или Набережные Челны, да и географически он находится где там же, где и Набережные Челны. Я специально делал абсолютно никакой советский город, чтобы на этом фоне ярче выступала история афганцев как некоторая универсальная история. Подчеркиваю: не история Екатеринбурга и екатеринбургских афганцев, а вообще история людей из 90-х.

— А почему афганцы? В случае с предыдущими вашими книгами у меня такого вопроса не возникало: интуитивно было понятно, почему вы выбираете тех или иных героев в таких-то обстоятельствах. Но с афганцами из «Ненастья» ситуация для меня оказалась менее очевидная.

— Екатеринбургские афганцы стали предтечей этого романа по двум причинам. Во-первых, меня глубоко поразила история с захватом высоток на Таганской. (22 июня 1992 года около 400 воинов-афганцев вместе с семьями самовольно вселились в два новых многоквартирных дома. Лидеры захватчиков назвали свои действия акцией гражданского протеста за провал жилищной программы Свердловской области: накануне городские власти отказался выполнять данные ранее обещания по предоставлению жилья ветеранам войны в Афганистане. По словам лидеров афганцев, семьи вселялись в точности в те самые квартиры, которые полагались им по законной очереди на получение жилья. Осада городом захваченных афганцами домов длилась почти год, в результате афганцы жилье отстояли. — Ред. ). Что это за гражданский экстремизм? Это не протест, это не отжим собственности — ведь они въехали, в общем, по закону… Это уникальный акт гражданского неповиновения, который был возможен только в 90-е. На мой взгляд, это главное деяние екатеринбургских афганцев. Ведь афганцы во многих городах строили памятники, многие афганские сообщества превратились в ОПГ, многие организовали бизнес-структуры — все это бывало. Но история с многоэтажками уникальна. Мне показалось, что это блестящий пример, который просто просится в роман.

Во-вторых, в романе нужно было дать пояснение, почему люди становились успешными в 90-е. Они становились таковыми тогда, когда понимали, что главные враги — это друзья. Друзья, которые могут тебя кинуть, которые могут отжать твой бизнес. Формирование такой идеологии проще всего показать на примере войны, и афганская война тут подходит замечательно: она не была нужна никому, и ее, в общем-то, никому не жаль. Вот поэтому главный герой книги Сергей Лихолетов как раз на этой войне понимает, что главные враги — это вовсе не душманы, их надо воспринимать как явление природы, которое тебя убьет, если подведут главные враги. Главные враги — это свои: дурак-командир, который повел тебя в смертельную атаку, трус-товарищ, который тебя предал.

— В романе также даны, пусть и гораздо менее подробно, конкурирующие «субкультуры» 90-х: бандиты, спортсмены, менты и другие. Афганцы просто стоят в их ряду, или они чем-то превосходят остальных в ваших глазах?

— Афганцы — абсолютно тот же ряд. В романе тем самым я показываю, что 90 годы — это время дворовой системы ценностей и дворовых стратегий поведения. Традиционно считается, что 90-е — это было время криминала. Но на самом деле в обществе не было криминальных ценностей. Криминал — это воры в законе, «мент есть мент, вор есть вор», культ авторитета. В обществе ведь ничего подобного не было, потому что в широком обществе воцарились пацанские ценности: в криминале ведь, например, нет культа силы, там сила — только инструмент поддержания авторитета, а во дворе кто сильней — тот и прав. Нехорошо так говорить, зато понятно: в 90-е главными национальными ценностями стали ценности быдлячества. У нас была быдляческая культура, быдляческая музыка, быдляческая политика, быдлячьи новости, быдлячий патриотизм…

Так что на самом деле я писал не про бандюков и не про афганцев, а про простонародье, про плебс, про «пипл», который «хавает». Про основной электорат, на который ложатся все тяжести реформ. Люди из этого сословия становятся солдатами на любой войне. Это — основа нации, ее гумус. Поэтому «Ненастье» — это роман о народе. Спроецируйте на 90-е, например, «Тихий Дон» Шолохова: Гришка Мелехов работал бы каким-нибудь охранником в банке, а Аксинья была бы, скажем, челночницей — вот и получится моя книга.

— На мой взгляд, нынче 90 годы стали популярным объектом для осмысления: политического, публицистического, эстетического. И ваши книги «Ёбург» и «Ненастье» — о том же. Как сказано в начале «Ненастья»: «обнуление 90-х». Как и когда, по-вашему, пришло это понимание, что 90-е можно целостно рассматривать как сложившийся и свершившийся феномен?

— Тут ничего особенного нет: это стало возможно, когда сменилась эпоха, когда новые эстетические категории и координаты выявили существование старых. То есть когда появился контраст. Когда воцарилась эпоха гламура, когда тот, у кого нет миллиарда, может идти известно куда — вот тогда и стало понятно, что такое 90-е. В общественном сознании это случилось где-то во второй половине нулевых годов, в Москве, наверное, пораньше, в провинции попозже. Такое понимание, думаю, совпало с пиком покупательской способности и потребительского бума.

— Этот пик благополучия пришелся на 2006—2007 годы. Тем не менее, вы начинаете «Ненастье» позже — осенью 2008-го.

— Да, «Ненастье» начинается ровно в момент разворачивания кризиса — 14 ноября 2008 года, когда Неволин грабит грузовик.

— Но ведь это конец уже следующей эпохи — сытых нулевых.

— Именно! Любая эпоха не может быть осмыслена внутри себя. Нужно ее полностью прожить, а еще лучше — пережить еще и следующую за ней эпоху.

— То есть писать лучше о позавчерашнем дне, а не о вчерашнем?

— Писание о вчерашнем дне — это твоя попытка оправдаться, а писание о позавчерашнем дне — это твоя попытка понять.

Это хорошо, что вы это отметили, что «Ненастье» начинается как раз тогда, когда уже и эпоха гламура резко кончилась: для меня это важно, а никто на это внимание не обращает.

— Вообще у вас в книге эпохи очень точно отмеряны: Неволин приезжает в город Батуев в августе 1991 года — ровно в путч, Лихолетова убивают как раз в кризис 1998 года.

— Я человек конкретный: секу топором, чтобы все ясно было.

— Мне видится, что герои в «Ненастье» почти не меняются: внутри себя, в своей корневой основе они статичны. Тем не менее, обстоятельства вокруг них изменяются. Тогда непонятно, что же движет эпохи?

— Тут принцип клавиш: одна опускается, а другая подымается, при этом ни одна из них не меняется. Или принцип волны, когда происходит перенос энергии, а не перенос массы. Появляются другие лидеры, и эпоха меняется, а сами люди, зачастую, не меняются. Пока лидером афганцев в романе был Серёга Лихолетов, сообщество было пассионарным: оно двигалось вперед, оно захватывало новые территории (в культурно-философском смысле). Как только Лихолетова убрали с этой должности, общество перестало быть пассионарным, начало жиреть и занялось переделом награбленного, потеряв все цели существования, кроме личного обогащения верхушки лидеров. В истоке была лихолетовская идея братства, но потом она эволюционировала по мере смены лидеров: сначала в ОПГ (мы самые сильные, мы возьмем все, что нам надо), потом в махинаторскую коммерческую идею, а кончилось все тем, что никакой идеи не осталось вовсе, а все «общее дело» стало частным бизнесом руководителя организации. То есть кто-то просто прибрал к рукам все, что было наработано сообществом.

«Ненастье» я писал, ориентируясь на определенный эстетический идеал. Обычно я работал, ориентируясь на Толстова эпохи «Войны и мира». Там как раз герой претерпевает изменения, у него в жизни есть точки бифуркации, после которых он каждый раз становится немножко другим. А здесь я взял другой эстетический критерий — «Хаджи-Мурата» Толстого. А там уже никто не меняется — все остаются одинаковыми, меняются только обстоятельства, и в зависимости от этого герой либо взмывает ввысь, либо гибнет — как гибнет Хаджи-Мурат. Так и у меня: Лихолетов гибнет, потому что попал в экзистенциальную ловушку — ненастье — не смог себя преодолеть и измениться, поэтому и погиб.

— Экзистенциальная линия романа в конце концов все же получает разрешение, прорыв, пусть и не через главного героя. Но роман можно прочитать еще и как отчаянный вопль и стон жажды — жажды по культуре, по общей системе ценностей. А эта культурологическая линия так и остается замкнутой в порочный круг: на протяжении всего романа описываемый плебс силится выработать общую идею, какие-то «нерушимые» идеалы… Вы даже карикатурного казака выводите как часть этого процесса. Но ведь ничего у них не поучается: только маята и предательства. И никакого выхода из этой ситуации роман не намечает.

— Это судьба нашего народа. Вся катастрофа и заключается в том, что ценности сыплются. Даже это пресловутое афганское братство, которого на деле никогда не было, но оно давало хотя бы мнимую ценность, на основе который люди могут объединяться. Ведь неважно, на какой основе люди объединяются: кто-то на основе общего увлечения, кто-то на основе общего преступления, кто-то по национальности. Афганцы — на основе общего жизненного опыта. Это не причина, это только повод, но людям нужен повод для объединения. И вся проблема в романе в том, что этот повод постепенно размывается, и не остается никаких механизмов для объединения. То есть общество 90-х очень быстро приходит к атомизированному состоянию, и на такую ситуацию хорошо ложится общество потребления нулевых годов — почва оказалась прекрасно подготовленной, будто специально дьявол постарался. В аннотации я ведь так и писал: это роман о поисках причины доверять друг другу. Нету этой причины в нашей жизни, просто нет. Но жить без доверия невозможно.

— И откуда ему взяться?

— Если бы я дал ответ на этот вопрос в романе, то он превратился бы в творение ВПЗР — Великого Писателя Земли Русской, который насаждает свою мораль. Ответ в художественной форме здесь может быть только убогим: Господь Бог, любимая власть — то есть делегировать эту проблему кому-то другому, кто ее решит. Пока эта проблема не решена ни обществом, ни мною. Поэтому я просто обозначил проблему. Вообще, задача русского писателя — проблематизировать бытие, а не находить ответы. Болеть вместе с народом, а не ставить диагноз, если перефразировать Чехова.

— Когда я читал «Ненастье», то постоянно ловил себя на мысли, что портрет времён дан со скрупулезной точностью, со всеми мельчайшими деталями и подробностями. Будто это дотошная исследовательская вспашка эпохи, а не художественная проза. При этом иногда мне не хватало сюжетного движения, динамики. В ваших ранних работах — например, в романе «Географ глобус пропил», по-моему, было иначе. Вы не чувствуете внутри себя конфликта писателя и культуролога?

— Это вы экстраполируете меня двадцатилетней давности на меня теперешнего. «Географа» я написал двадцать с лишним лет назад, разумеется, с тех пор я изменился как человек и как писатель. Когда я писал «Географа», я шел на поводу у своих эмоций: тот роман — это логическое развитие эмоций, один и тот же мотив, повторенный трижды. «Ненастье» написано совсем по другому принципу — оно написано человеком, который более внимательно относится к вещной характеристике мира. Мне стала очень нравиться фактура. Например, мое любимое произведение — детектив Фредерика Форсайта «Убить шакала». Там фактура просто вываливается со страниц! Там описывается покушение на Де Голля, разобранное по мельчайшим деталькам: как оно строилось, как раскрывалось полицией. Мне очень нравится эта фактура, я ей просто наслаждаюсь. Поэтому мне очень нравилось прописывать в «Ненастье», что люди ели, во что одевались, какие слова они тогда говорили. В конце концов, на каких вертолетах воевали. Когда я работал, я одной рукой писал роман, а другой рукой шарил в интернете в поисках этой самой фактуры. Например, я описываю, как вертолет садиться на дорогу в афганском кишлаке — я сразу лезу в интерент и смотрю, как выглядит МИ-24, какая у него кабина — парная или тандемная, иллюминаторы — круглые или квадрантные, дверки как открываются — пластина отъезжает, или челюстями распахиваются, или как обычные автомобильные… Это все мне позволяет создать картинку — а для меня очень важно, чтобы читатель видел картинку.

Раньше как писателю мне важна была барочная избыточность метафорики, тропов. Сейчас мне больше нравится сухость. Хотя в целом я считаю, что язык хорош не тогда, когда он сам по себе барочно вычурный или сухой, а когда читатель видит картинку. И не важно, каким приемом писатель добивается такого результата. В данном случае картинка получается оттого, что я скрупулезно обрабатываю фактуру.

— Я же большой сухости у вас не почувствовал: и «Ёбург», и «Ненастье» — это тома более 600 страниц!

— А читатель сегодня любит большие книжки — на того же «Гарри Поттера» посмотрите. Я и сам понял, что большие формы нынче востребованы, а потом издатели это подтвердили. Прежде я все время старался уменьшать свои произведения, хотя не всегда мне это удавалось. А сейчас я понял, что читатель как раз большие произведения и любит, то есть мое стремление к уменьшению шло в разрез с потребностью эпохи — сейчас у нас эпоха многоговорения.

Но это не значит, что нужно называть какой-то тип произведения главным или единственно существующим, или самым успешным — в культуре все должно быть равно легитимно. Вот еще недавно говорили, что произведение с большим сюжетом не легитимно — а это ведь дискриминация по художественному признаку. Ну или сейчас часто приходится слышать, мол, сериал — это дрянь, сериалы смотрит только быдло. Да ничего подобного: Мартин Скорсезе не снимает для быдла. Так что должны существовать как рваные лоскутные романы, так должны быть и длинные сюжетные романы, и ни один из них не лучше и не хуже другого — они все существуют в своих форматах, не конкурируя между собой. Так что, вообще-то, это культурное преступление — объявлять что-то более передовым, а что-то — менее.

— На встрече с читателями сегодня вы заявили, что в ближайшее время о современности ничего выпускать не будете. Почему? Вы выработали для себя эту тему?

— Я бы не хотел об этом говорить в интервью.

— Хорошо. Совсем недавно у вас вышла книга «Вилы» — о бунте Емельяна Пугачева. Вы много работаете над книгой и киносценарием о Тоболе, то есть об истории Сибири. Получается, вы вернулись к архивной культурологической работе. Чем вас привлекают эти исторические территориальные самости? Что тут нового?

— Сейчас эти самости существуют в латентном и невыявленном виде. И выявление их — это увлекательная художественная и культурологическая задача. Ничего общего с архивной работой это не имеет.

В архиве есть, например, старинные книги с записями чудес, которые происходили благодаря Симеону Верхотурскому. Например: мужик шел по плотине Кыновского завода на реке Чусовой по весне, сорвался с плотины, шлепнулся в воду и стал тонуть. Он начал молиться Симеону Верхотурскому, как-то выбрался из воды, спасся. И потом пришел в Верхотурье (ныне Свердловская область. — Ред.), чтобы поклониться, мол, спасибо, что ты меня спас. Это все, что есть в архиве. Даже если вы выясните точную дату падения, глубину пруда или имя этого мужика, это вам все равно не даст ответа, почему этот мужик в самый критический момент своей жизни начал молиться не Богородице, не «Отче наш» читать, а молиться именно Симеону? Или, например, в городе Сатка (ныне Челябинская область. — Ред.) был случай: мужик впервые привез свою бабу в город, вез ее по заводской площади, в это время завод затрубил — баба впервые в жизни услышала заводской гудок. Перепугалась, подумав, что это Сатана, и у нее отнялся голос. И мужик повез ее отмаливать опять же к Симеону Верхотурскому: а это далеко — с южного Урала на северный. При этом совсем рядом находилась чудотворная икона Табынской Богоматери, которая кучу чудес сотворила. Почему он не повез жену туда? Да потому, что Симеон Верхотурский — это главный святой заводов, это он отвечает за порядок на заводах, потому с него и спрос.

В архиве находишь только факт, который не имеет никакого толкования. А настоящая задача в том, чтобы сопоставить факт с географией, с культурой — и извлечь на поверхность целые миры, актуализировать их. Это задача культуролога, а не краеведа. Вот этим я сейчас занимаюсь.

Когда я писал «Горнозаводскую цивилизацию» (Книга вышла в 2013 году; Алексей Иванов называет себя теоретиком горнозаводской цивилизации. — Ред.), разговаривал с мужиками на заводах, расспрашивал о каких-то интересностях, на многих заводах мне рассказывали, что у них в отвале закопан танк. Разумеется, никакого танка там нигде не закопано, но на многих современных заводах этот миф существует. Так что мифология и в современности аукается. И никакой фольклорист никогда этим конкретным мифом не интересовался, да и про сам факт этого бродячего мифа никто не знает. И я горжусь, что этот бродячий миф я нашел, и даже до какой-то степени нашел объяснение, но это отдельный долгий разговор.

— Традиционно проблематизацию Урала в литературе отсчитывают от Мамина-Сибиряка, но вы его работы не особенно цените вроде бы?

— Еще Бажов сказал, что он не увидел человека труда, не дал главной проблематизации Урала — проблематизации труда. Мамин-Сибиряк не писал про заводы, хотя формально дело происходило там, но у него действуют купцы, чиновники, земцы… Рабочего там нет — фигуры, для которой промышленный труд важнее всего на свете, Мамин-Сибиряк не заметил.

— Первым заметил такую фигуру Бажов.

— Да. Потому Бажов и досоздал Горнозаводскую цивилизацию тогда, когда она уже исчезла. Это парадоксальная ситуация: цивилизация доросла до своего логического конца уже после своего исчезновения — в произведениях Павла Бажова. И только благодаря ему она начала существовать в культуре, потому что Бажов первым проблематизировал труд.

Каждое сообщество имеет некую универсальную ценность, которая является квинтэссенцией этого сообщества. На Урале поклонялись труду: труд был и мерой всех вещей, и наказанием, и наградой, и способом самореализации. Возьмем Данилу — культурологический тип героя-мастера, которой впервые был введен Бажовым: он хочет самореализоваться в труде — создать каменный цветок. Илья Муромец ведь так не поступает: у крестьянской общины культурный герой — это богатырь, который защищает общину, то есть собственность. А Садко поступает совсем иначе: на северной Руси культурный герой — купец-предприниматель, который ловчее всех ведет дела. А у казачьего региона главный герой — разбойник-бунтарь, который устанавливает справедливость. Ну и так далее.

— Сейчас, вы сказали, эти идентичности стали латентны.

— Уральская мифология жила на старых исторических заводах: горнозаводская держава могла существовать только тогда, когда есть водобойные машины. Как только появляется паровая машина, все рушится — паровой машине рабы не нужны. Большинство старых заводов должны были закрыть в 40 годах, но их жизнь продлила эвакуация времен Великой отечественной войны: на старые площадки перевезли эвакуированные предприятия, и вместе они протянули где-то до 70-х. Но все равно все эти корни обрубили в 90 годы.

— В результате идентичность сейчас гибнет?

— Она не умирает в смысле поведенческих практик, невербализованных ценностей. Но как способ работы, да, умирает. В принципе, индустриальная самость умирает тогда, когда ценности созидания заменяются ценностями потребления, что как раз происходит в постиндустриальном обществе.

— Эту уходящую идентичность надо поддерживать, или это естественный процесс, который надо просто принять?

— Я думаю, что поддерживать, безусловно, надо. Но, разумеется, не восстанавливать сдохшие заводы, чтобы выпиливать напильниками металлические молотки. Надо поддерживать систему ценностей — высокий статус труда. Когда труд для человека важнее всего, надо дать ему возможность нормально этим трудом зарабатывать. А не лакейничеством перед властью, не воровством. Ничего искусственно поддерживать не надо — надо просто нормализовать общество.

— Возможно ли это сделать на региональном уровне? Скажем, методами культурной политики?

— До какой-то степени возможно, но лишь пока позволяет федеральный уровень. Вот, скажем, когда Чернецкий и Россель (Аркадий Чернецкий и Эдуард Россель — мэр Екатеринбурга и губернатор Свердловской области в 90 годы. — Ред.) брали самостоятельности столько, сколько могли взять, — наверное, такое было возможно.

Академик Лихачев, когда у него спросили, что же такое русский характер, ответил, что русского характера нету: есть один общий человеческий характер, а все остальное — это акценты. Русский акцент, немецкий акцент, английский акцент. Так и здесь: региональная культура — это региональный акцент общерусской культуры. Поэтому мне, например, не нравится краеведение — его понимают как изучение своего края большого мира. А до революции не было никакого краеведения: было изучение всего большого мира на примере своего края. Это большая онтологическая разница.

— Однако мне видится, что эти региональные акценты очень важны и сами по себе, особенно в нынешнее время. Потому что при текущем уровне сверхцентрализации в России — политически-административной, экономической, культурной — разобрать очертания этих краев, то есть их репрезентацию в активном информационном пространстве, становится практически невозможным.

— Здесь все понятно: такая централизация происходит потому, что реальная угроза нынешней власти — это только Москва. Никакое восстание в Екатеринбурге не поколебет основ Кремля. Поэтому Москва должна быть сытая — это подушка безопасности российской власти. Значит, Москву надо кормить — откуда брать ресурсы? Разумеется, с регионов: идет процесс внутренней колонизации, когда все ресурсы стягиваются в Москву, для того, чтобы российской власти было удобно существовать.

В культуре это приводит к тому, что Москва как столица должна транслировать один регион на все остальные. И Москва всей стране рассказывает про себя — и только про себя. То есть Москва нам дает послание: у вас нет ничего ценного, у вас только пустая земля. У вас нет ни региональных идентичностей, ни своей истории. Поэтому с вас можно брать — у вас самих ведь не на что тратить деньги-то. Это дискредитация территорий с целью экономической колонизации.

— А, скажем, как вы относитесь к эксперименту с культурной политикой в Пермском крае в конце губернаторства Олега Чиркунова?

— Это была грандиозная коррупционная афера, для которой культура была только прикрытием. Никакой культурной политики не было, были лишь десанты из столицы. Как только аферисты уехали — вся культура закрылась. А ведь настоящая культура имеет тенденцию врастать в почву. И, кстати, поддержка этой «культурной политики» из Москвы — это как раз тот самый тренд дискредитации территорий: у вас тут пустое место, смотрите, вот мы вам привезли настоящую культуру.

— Хорошо, но как тогда этой дискредитации противостоять? Возможна ли вообще успешная региональная культурная политика?

— Никаких новых рецептов я объявить не могу. Реальное противостояние этой дискредитации — это возвращение к нормальной экономике и нормальной политике. В стране, где есть демократия, невозможна такая централизация и колонизация. Культура же всегда была надстройкой. Да это, в принципе, не так и важно сейчас. Представьте, что у вас есть огород, и вам его надо весь вскопать. Какая разница, с какого угла начинать, если все равно надо вскопать весь? Хотите — начинайте с культуры.

Екатеринбург, сентябрь 2016

P.S. Я писал это интервью по просьбе и договоренности Э-У. К разговору обстоятельно готовился, и он получился плотным, приятным и очень интересным. Из него выписал, не ограничивая себя в объемах, большой текст. Потом он был ощутимо подсушен редактурой, чтобы пролезть в анорексичные по кризисным временам номера (что-то я снес собственной рукой по просьбе редакции). А затем результат был основательно переправлен проинтервьюированным на этапе согласования. Вообще, лично я практику согласований не люблю и считаю ее деструктивной. Но в этом случае были конкретные договоренности конкретной редакции — ладно. От себя лишь с огорчением удивлюсь подобному вмешательству пишущего коллеги: никак не пойму продемонстрированной нечувствительности к особенностям жанра интервью, призванного схватывать и передавать прелесть легкости живого разговора (в данном случае еще и не лишенного взаимопонимания). Итоговую «экспертовскую» публикацию можно найти по этой ссылке (Эксперт Урал №40 (704) 03 октября 2016), у себя же я выложил собственный, т.е. не правленный Ивановым вариант интервью.

Фото Елены Елисеевой для журнала «Эксперт Урал»

Реклама